Waarom het Antwerpse Conservatorium zich vergist als het Herman Teirlinck cancelt – Knack

Schrijver Herman Teirlinck (1879-1967) was de oprichter van de eerste acteeropleiding in Vlaanderen. Zijn legendarische Studio smolt later samen met de opleiding acteren van het Antwerpse Conservatorium. Waarom werd hij daar onlangs gecanceld?

Vlaanderen is een theaterland, hoewel het nauwelijks of geen theatertraditie heeft. Het klinkt wellicht paradoxaal, maar misschien is dat ook zijn kracht. Traditie en historisch bewustzijn, zeker wanneer die geïnstitutionaliseerd zijn, kunnen zwaar wegen en lange schaduwen werpen. Landen als Frankrijk en Duitsland kijken met veel bewondering naar de Vlaamse theatermakers die onbezwaard – geen Racine, Molière of Comédie Française in de buurt, geen Goethe, Schiller of Brecht – hun voorstellingen maken. De andere kant van die medaille is dat de kennis van het eigen verleden zo goed als onbestaande is. En misschien is dat toch niet altijd een voordeel.

Willekeurig overplakt

Sinds enkele jaren hangt het volledige Dramatisch Peripatetikon (1959)Herman Teirlincks belangrijkste theoretische geschrift over theater, bladzijde naast bladzijde tegen de muren van het Conservatorium op de vierde verdieping van de Singel in Antwerpen. Het is een project van onderzoekster Assia Bert naar aanleiding van de heruitgave van het Peripateticon in 2017, de vijftigste sterfdag van de auteur. Bij die gelegenheid sprak Clara van den Broek, een van de twee toenmalige coördinatoren van de opleiding, over de organische band tussen Teirlinck en de school enerzijds en over de noodzaak aan vernieuwing anderzijds: ‘We zijn verbonden met Herman Teirlinck door het onderwijs van zijn favoriete leerlinge Dora van der Groen. Dora vermengde veel van Teirlinck met eigen inzichten, en vormde de huidige generatie speldocenten. Sinds 2015 hebben Sara De Roo en ik het coördinatorschap overgenomen van Johan Van Assche, die het grootste deel van zijn carrière op school met Dora samenwerkte. Sindsdien zijn Sara en ik bijna dagelijks bezig met de evenwichtsoefening tussen de traditie waaruit we stammen, en openheid naar de wereld van vandaag. Die openheid moet er ook zijn, vinden we. Onze wereld is anders, diverser, beweeglijker, en sneller dan de wereld van Herman Teirlinck en de wereld van Dora van der Groen.’

De noodzakelijke strijd tegen ‘de hegemonie van de witte mannen’ mag geen vrijgeleide worden voor extreme beschuldigingen.

Die wereld moet in de voorbije vijf jaar fundamenteel en radicaal veranderd zijn, want in een mail van 23 april 2022, ondertekend door Sara De Roo (huidige artistiek coördinator) en door Tine Van Aerschot (docente), werd het Dramatisch Peripatetikon omschreven als ‘een kwaad’ dat al jaren tegen de muur ‘hing te pronken’. Verder werden de studenten in het teken van ‘een actie tegen racisme en voor diversiteit’ opgeroepen om de tekst van Teirlinck willekeurig te overplakken met ‘zo veel mogelijk tekstfragmenten en quotes van schrijvers met diverse achtergronden, geaardheden, geslachten, mobiliteit, geestelijke krachten’. Dat overplakken is inmiddels ook gebeurd door middel van ‘behangerslijm’, zoals de mail het voorschreef. De artistieke bloedband van de school met Teirlinck is daarmee definitief verbroken. Waarom hakt de opleiding in haar eigen wortels? Even terug in de vermaledijde Vlaamse theatergeschiedenis.

De vertraagde film

Niemand heeft er bij stilgestaan, maar bijna exact honderd jaar voor zijn cancelling stond Herman Teirlinck in het centrum van een belangrijke gebeurtenis voor het Vlaamse theater. Op 8 maart 1922 ging zijn toneelstuk De vertraagde film in de Brusselse KVS in première. Teirlinck is betrokken bij het ontwerp van het decor, de kostuums en de mise-en-scène. In de pers wordt het stuk aangekondigd als het eerste expressionistische drama van de Vlaamse toneelliteratuur. De kleurrijke kubistische affiche van Karel Maes, met daarop de afbeelding van een filmapparaat en een filmlas, onderstreept dat nieuwe en moderne. Ook de ondertitel – ‘Een gedanst, gezongen en gesproken drama in drie bedrijven’ – maakt de radicale breuk zichtbaar met het naturalisme en het volkse realisme die de Vlaamse planken op dat ogenblik nog domineren. De Nederlandse schrijfster en toneelrecensente Top Naeff reageert enthousiast en noemt De vertraagde film ‘het eerste drama geschreven in onze taal, dat ontlook aan onzen tijd, er de onrust en het verlangen, de spanning en het ritme van in zich draagt’. Teirlinck doet voor het theater wat Paul van Ostaijen een jaar voordien met Bezette Stad voor de poëzie in Vlaanderen heeft gedaan.

DE VERTRAAGDE FILM ‘Het draagt de onrust van onzen tijd in zich’, schreef recensente Top Naeff.
DE VERTRAAGDE FILM ‘Het draagt de onrust van onzen tijd in zich’, schreef recensente Top Naeff. © National

De vertraagde film toont de zelfmoordpoging van een ongehuwd koppel samen met hun baby op een winterse driekoningenavond in de buurt van een luidruchtige dancing bij de Brusselse Vaart. De Man en De Vrouw verklaren elkaar hun absolute liefde, binden zich aan elkaar vast en springen in het water. In het tweede bedrijf ziet het koppel tijdens de verdrinkingsdood de emotionele hoogtepunten van hun leven als ‘een vertraagde film’, omringd door allegorische figuren als De herinnering, De vergetelheid en De dood. Bij het begin van het bedrijf is de sfeer feeëriek en vol licht en hoop, maar naar het einde toe wordt alles grimmig, benauwend en beangstigend. In het derde bedrijf keren we terug naar de ‘realiteit’. Vechtend om in leven te blijven, komt het koppel terug boven water en wordt door omstanders gered. Het kind heeft het niet gehaald en de egoïstische drang om in leven te blijven heeft ook de romantische liefde gedood. Als twee vreemden nemen De Man en De Vrouw definitief afscheid van elkaar. De mengeling van melodrama, kerstverhaal, volkse figuren, een nachtelijke stedelijke omgeving, hoekige expressionistische personages, een barokke onderwaterwereld met middeleeuwse allegorieën – het concept van ‘het onbewuste’ begon in die jaren opgang te maken – en dat alles overgoten met een pessimistisch mensbeeld, geven aan De vertraagde film een wrede en vervreemdende atmosfeer (die bij momenten zelfs aan David Lynch doet denken). De inmiddels vergeten voorstelling is het begin van het moderne theater in Vlaanderen.

Dandy en kosmopoliet

Rond 1920 is Herman Teirlinck echter een bekende romanschrijver, veelzijdige kunstenaar en gewaardeerde artistieke persoonlijkheid met veel invloed. Door zijn contacten met Karel van de Woestijne in Gent, met August Vermeylen in Brussel en met het experiment van de beweging Van Nu en Straks, brak hij al jong uit de eng Vlaamse cenakels en vond hij als literator aansluiting bij de internationale artistieke ontwikkelingen. Niet toevallig beschrijft hij in romans als Het ivoren aapje (1909) en Johan Doxa (1917) hoe Brussel in de belle époque uitgroeit van een provinciaal nest tot een mondaine Europese en kosmopolitische stad. Ook het theater is een levenslange passie. Teirlinck komt uit een familie van theatermensen en in zijn studententijd doet hij aan poppenspel. Als beambte bij de dienst Schone Kunsten van de stad Brussel is hij van 1902 tot 1906 belast met het evalueren van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Hij solliciteert tot tweemaal toe, maar tevergeefs, voor het directeurschap van diezelfde KVS. Zijn roman Mijnheer J.B.Serjanszoon (1908) herwerkt hij tot een drietal toneelstukjes. Hij schrijft een reeks toneelschetsen voor het amateurgezelschap De Eendracht in Linkebeek en speelt er een dertigtal rollen, vaak in travestie. Teirlinck is goed op de hoogte van de internationale ontwikkelingen. Het werk van de Engelse theatermaker en theoreticus Edward Gordon Craig confronteert hem met een theater dat niet langer de dienstknecht van de literatuur of de werkelijkheid is, maar een eigen artistieke autonomie opeist. Ook het toneel in Vlaanderen, beseft Teirlinck, is nog te veel geënsceneerde literatuur. Of zoals hij het zelf zei: ‘Niets gaat vooraf aan het spel.’

AFFICHE DE VERTRAAGDE FILM Teirlinck deed voor het theater wat Paul van Ostaijen voor de poëzie had gedaan.
AFFICHE DE VERTRAAGDE FILM Teirlinck deed voor het theater wat Paul van Ostaijen voor de poëzie had gedaan. © National

Teirlincks belangstelling voor theater krijgt een nieuwe impuls na de schok van de Eerste Wereldoorlog, die een definitief einde maakt aan de belle époque en zijn artistieke expressies. De verschrikkingen van de oorlog hebben een verlangen naar solidariteit en broederschap doen ontstaan. Teirlinck neemt afstand van zijn dilettantische, individualistische en hedonistische literaire verleden en sluit zich aan bij het sociale expressionisme in zijn toneelwerk – met stukken als Ik dien (1924), De man zonder lijf (1925) en Ave (1938) – en later bij het vitalisme in zijn grote epische romans Maria Speermalie (1940) en Het gevecht met de engel (1952). Zijn theoretische en pedagogische inzichten over het theater schrijft hij neer in Wijding voor een derde geboorte (1956) en Dramatisch Peripatetikon. Veel van Vlaanderens iconische acteurs en actrices studeerden af aan de door hem opgerichte Studio van het Nationale Toneel: Dora van der Groen, Julien Schoenaerts, François Beukelaers, Frieda Pittoors, Jan Decleir, Hilde Van Mieghem, Mieke De Groote, Peter Van den Begin en Tom Dewispelaere om enkelen van een lange reeks te noemen.

Het n-woord

Met die veelzijdigheid, openheid en gedrevenheid van de man in het achterhoofd: wat staat er in het Peripatetikon dat de extreem moralistische kwalificatie van ‘het kwaad’ en een publieke overplakking aan de hand van ‘behangerslijm’ rechtvaardigt? Het Peripatetikon is een als dialoog geschreven essay over het ontstaan en de ontwikkeling van het theater. Ondanks zijn wat archaïsche taal blijft het een gepassioneerde verdediging van de kracht van theater, met in het centrum het spel van de soevereine acteur. Terwijl er in 2017 nog expliciet ingegaan werd op de theatrale erfenis van Teirlinck, gaat het bij deze actie om iets totaal anders: ‘Herman Teirlinck gebruikt in zijn boek Dramatisch Peripatetikon op pg 242 een paar keer het n-woord en is daarenboven nog eens bijzonder kwetsend in zijn opmerkingen over de zwarte bevolking.’ En verder luidt het: ‘Ik wil de hegemonie van de witte mannenstem doorbreken. Ik wil de suprematie van de witte cultuur doorbreken en afzweren.’ ‘Ik’ staat voor de ondertekenaars van de mail en bij uitbreiding voor iedereen die aan de actie deelneemt. De actie draagt een duidelijk woke signatuur.

De context wordt overplakt en letterlijk onleesbaar gemaakt. Nauwgezet en aandachtig lezen kan dus niet meer.

Naast het doorgeven van een ambacht is het opleiden van studenten tot kritische burgers een van de belangrijkste taken van het onderwijs. De samenleving vraagt om gelijkheid, eerlijke representatie en inclusie. Dat zijn terechte eisen. Theater is bij uitstek een ruimte van transformatie, een plek voor de expressie van nieuwe identiteiten en een laboratorium voor sociale en seksuele rollen. Normaal dus dat op theateropleidingen gediscussieerd wordt over de verbeelding van gender en diversiteit en dat het repertoire en de theatergeschiedenis vanuit die bril herlezen worden. Maar de bekommernis om een beter samenleven, een juiste representatie en solidariteit met verdrukte stemmen, zijn geen rechtvaardiging voor oppervlakkig lezen, fout interpreteren of roekeloos omgaan met teksten uit het verleden. De noodzakelijke strijd tegen ‘de hegemonie van de witte mannen’ mag geen vrijgeleide worden om onderscheiden uit het oog te verliezen en om zonder veel nadenken over te gaan tot extreme beschuldigingen. Want ik vrees dat dat aan de hand is met deze cancelling van Herman Teirlinck.

De gewraakte pagina 242 komt uit een hoofdstuk waarin Teirlinck het heeft over de opvoering van een Pekinese Opera die hij bijwoonde en over de moeilijkheid die hij ondervond om die theatertaal te begrijpen. Hij maakt in zijn redenering een korte vergelijking tussen ‘de westerling’, ‘de chinees’ en ‘de neger’ (hoeveel andere woorden had Teirlinck in 1959 ter beschikking?) en hij bedoelt daarmee de westerse, de Chinese en de Afrikaanse theatercultuur. Teirlinck stelt dat hij als westerling de Afrikaanse theatertekens nog enigszins kan begrijpen omdat ze ‘primitief’ en als van een ‘kind’ zijn, maar dat de Chinese theatertekens ‘zo gepolijst’ en ‘zo geraffineerd’ zijn dat ze buiten zijn bereik liggen. Je kunt je vragen stellen bij de ogenschijnlijke hiërarchie die Teirlinck in culturele tekens aanbrengt, maar wie de tijd neemt om het Peripatetikon ernstig te lezen, ontdekt al snel dat ‘primitief’ voor Teirlinck ‘oorspronkelijk’ betekent en niet ‘achterlijk’ en al zeker niet ‘achterop bij het Westen’. Het moderne westerse theater is in geen enkel opzicht een maatstaf of een na te streven doel. Integendeel zelfs. Het wordt volgens Teirlinck gekenmerkt door een fundamentele vervreemding omdat de gemeenschap – de bron van ieder authentiek theater – ontbreekt. Teirlincks hele denken staat in het teken van de hoop op een Derde Geboorte van het westerse theater: na de Griekse oudheid en de middeleeuwen, twee periodes waarin het theater uit de gemeenschap groeide en er diep mee verbonden was. Teirlinck beschouwen als een representant van ‘de suprematie van de witte cultuur’, zoals in de mail gebeurt, en hem cancellen als een ‘koloniaal’ en ‘racistisch’ denker, heeft geen enkele grond. Nergens dweept hij met de witte westerse superioriteit, zoals blijkt uit de volgende passage: ‘Indien het waar is (wat men ons voorhoudt) dat de Pekinese Opera een “een volkstheater” is, indien het waar is dat het rechtstreeks aan de behoeften van het volk daarginds beantwoordt, lieve Hemel, op welk hoger peil, en in welk serener klimaat, is dan de <

DORA VAN DER GROEN Een van de vele iconen van het Vlaamse theater die aan de Studio zijn opgeleid.
DORA VAN DER GROEN Een van de vele iconen van het Vlaamse theater die aan de Studio zijn opgeleid. © National

Chinese volkscultuur gevorderd! Want de artistieke kuisheid, die mij hier zo diep heeft aangegrepen, zal nog lang door onze Europese volkeren worden afgewezen.’ Zo spreekt een supremacist of witte superioriteitsdenker niet.

Te wit, te mannelijk, te hetero?

Het overplakken van het Peripatetikon is uiteraard een symbolische actie, maar ze zegt veel over een bepaalde houding. Wat de actie doet, is woorden en zinnen uit hun context losrukken en zonder historisch besef tegen het licht van de actualiteit houden. De context wordt overplakt en dus letterlijk onleesbaar gemaakt. Nauwgezet en aandachtig lezen kan dus niet meer. Een vruchtbare discussie over nieuwe perspectieven op tekst, opvoering en vertolking – want dat is wat woke binnen een theateropleiding kan betekenen – slaat om in een doctrine die het haast onmogelijk maakt om nog repertoire te lezen, te analyseren en te spelen. Wat verrijkende, creatieve ook vaak confronterende discussies over de representatie van gender en diversiteit kunnen zijn, verworden snel tot moralistische richtlijnen over wat politiek correct is en wat niet, over wat mag en wat niet. De belangrijkste vraag is: wie wint daarbij? De studenten nog het minst van allen, want zij worden afgesneden van de geschiedenis van de verbeelding.

Zo ontstond er bij een eindejaarsproject van de opleiding in juni 2022 binnen de jury een felle discussie over de keuze van docent Robby Cleiren (De Roovers) en zijn studenten om een Griekse tragedie op te voeren. Het ging concreet om een collage van fragmenten uit de Oresteia van Aischylos en uit twee eigentijdse bewerkingen van die Griekse tragedie: Atropa van Tom Lanoye en Bloedbad van Gustav Ernst. Een deel van de jury vond dat een stuk als de Oresteia op zich al problematisch is wegens de misogynie en de toxische mannelijkheid die er intrinsiek in aanwezig zouden zijn. De kritiek dat het westerse repertoire ‘te wit, te mannelijk en te hetero’ is, is natuurlijk niet onterecht maar wordt hier onmiddellijk doorvertaald in ‘te patriarchaal, te seksistisch en te racistisch’, wat iets helemaal anders is. Dat geldt dan voor zowat het hele repertoire, van de Griekse tragedies over Shakespeare tot Ibsen en Strindberg. En blijkbaar behoren nu ook Lanoye en Ernst tot die gewraakte groep, terwijl beiden hun stukken heel expliciet vanuit de vrouwelijke personages schreven en een scherpe kritiek formuleren op het patriarchaat en het daarmee samenhangende fysieke en symbolische geweld.

Rachel tegen God

En laat nu ook Herman Teirlinck met zijn stuk Jokaste tegen God (1961) een ‘aanvullende versie’ bij Sophocles’ Oedipus geschreven hebben. Teirlinck liet zich inspireren door de negentiende-eeuwse Zwitserse actrice Rachel (1820-1858), die op een van de laatste repetities voor de première van Koning Oedipus te kennen gaf dat ze de rol van Jokaste, moeder én vrouw van Oedipus, niet kon spelen. In zijn voorwoord bij het stuk laat Teirlinck Rachel zelf uitgebreid aan het woord: ‘Eigenlijk had ik, aanvankelijk reeds, deze rol moeten weigeren omdat hij, van alle optredende personages, de onbenulligste is en de minst psychologisch verantwoorde. Deze Jokaste is al niet veel meer dan een getuige ten laste in het onderzoek dat Oedipus blind genoeg is tegen zichzelf op touw te zetten. Maar naarmate de repetities vorderden, heb ik noodgedwongen moeten vaststellen dat de getuige Jokaste loog. Ik kan geen leugen spelen. Ik ben bereid de echte, de authentieke Jokaste te spelen, zoals ik haar, al spelende, in mezelf heb ontdekt. Dat zou dan de waarachtige vrouw zijn, die Oedipoes als kind en als man heeft liefgehad. En ik kan het stuk schrijven, als het moet.’

Rachel heeft dat alternatieve stuk uiteindelijk niet geschreven, maar Teirlinck nam haar opmerkingen als vrouw en als actrice ernstig. In zijn versie toont hij een Jokaste die als moeder en als echtgenote openlijk tegen de goden in opstand komt en vecht voor haar geluk. Op het einde pleegt ze geen wanhopige en tragische zelfmoord, maar trekt ze als gids van haar blinde man samen met hem de wijde wereld in. Meer woke had Teirlinck niet kunnen schrijven.

Het voormalige huis van Herman Teirlinck in Beersel is inmiddels een schrijversresidentie, culturele ontmoetingsplek en tentoonstellingsruimte. Van 4/9/2022 tot 8/1/2023 loopt er een tentoonstelling over Herman Teirlinck en Frans Masereel.

Met dank aan Erwin Jans voor dit artikel – Knack 14/09/2022

Oma volgt …

Een weekje babysitten bij mijn jongste kleinkind ving aan met (een essentiële!) treinreis met de DB (Deutsche Bahn) via Luik-Guillemins over Köln naar Braunschweig, Hannover en Berlin Ostbahnhof richting Märkisch-Oderland in Brandenburg; een lange tien uren durende reis wegens vertragingen en storingen (in de regio Köln) door de noodweercatastrofe in de Ahrvallei.

De aankomst in het eindstation, waar de kleine schat en haar ouders me opwachtten, deed elke reisbeslommering gauw vergeten.

De eerste dag, een zondag, werd een mooie uitstap naar Buckow (Märkische Schweiz) gepland. De benaming Märkische Schweiz slaat op de relatief heuvelachtige en bosachtige omgeving. Buckow is omgeven door beboste duinen van een stuwwal, die is gevormd tijdens de voorlaatste ijstijd, net als bijvoorbeeld de Veluwe in Nederland. Verder zijn er de meertjes, de Buckower See en de grotere Schermützelsee. Het is ook het enige officiële Kneippkuuroord in Brandenburg. Het geniet van en is geliefd om zijn gematigd landklimaat.

We maakten een wandeling en kwamen voorbij de Ijstijdtuin waar keien, landschapsarchitectuur en informatieborden duidelijk maakten hoe de laatste ijstijd het landschap van de Märkische Schweiz heeft gevormd. We liepen verder door het stadcentrum van Buckow naar het Slotpark met de Kneippkruidentuin en de speeltuin waar de kleindochter naar hartenlust in het zand kon spelen en kon schommelen.

Zicht op het stadscentrum van Buckow (Märkische Schweiz)

Na de middag trokken we naar het Brecht-Weigel-Haus, het zomeroptrekje van toneelauteur Bertolt Brecht en actrice Helene Weigel. Deze voormalige zomerresidentie van het kunstenaarsechtpaar is sinds 1977 een plek die herinnert aan hun leven en werk en waar ook tentoonstellingen en concerten worden gehouden. De ‘Eiserne Villa’, in authentieke regionale stijl, is omringd door een mooie tuin en biedt een prachtig uitzicht op de Schermützelsee. Brecht schreef er gedurende de zomer van 1953 zijn Buckower Elegien waaruit sommige verzen op koperplaten langs het tuinpad te lezen zijn. Het huis is een trekpleister voor literatuurminnaars over de hele wereld.

De eetkamer waar de vrienden werden ontvangen en H. Weigel aan de kop van de tafel werkte
Theaterschuurtje met theaterrequisieten en -kostuums aan de rand van het meer tevens arbeidsplek van B. Brecht
DER BLUMENGARTEN 

Am See, tief zwischen Tann und Silberpappel 
Beschirmt von Mauer und Gesträuch ein Garten
So weise angelegt mit monatlichen Blumen 
Daß er vom März bis zum Oktober blüht.
Hier, in der Früh, nicht allzu häufig, sitz ich
Und wünsche mir, auch ich mög allezeit 
In den verschiedenen Wettern, guten, schlechten 
Dies oder jenes Angenehme zeigen.

Bertolt Brecht
Buckower Elegien

Achtergevel van het Brecht-Hegel-Haus

We sloten de dag af op een terras dichter bij huis, eveneens in een idyllische omgeving aan het water. Een zomerse plensbui verraste ons op weg naar de wagen maar de dag was warm en heerlijk ontspannend geweest en op de achterbank in haar autostoeltje bracht het zoemen van de motor kleindochterlief in een diepe slaap. We konden het ondertussen al heel goed vinden met elkaar. Een mooi vooruitzicht dus voor de komende dagen.

Labyrint speelt Dappere Magnolia’s van Robert Harling in een regie van Jan Sas

Dappere Magnolia’s (Steel Magnolias) is een toneelstuk van de Amerikaanse schrijver Robert Harling, gebaseerd op zijn ervaring met de dood van zijn zus. Het stuk is een tragi-komedie over de band tussen een groep vrouwen die allen hetzelfde kapsalon bezoeken. De Engelse titel suggereert dat de “vrouwelijke personages net zo delicaat zijn als magnolia’s, maar zo sterk als staal”. Magnolia’s verwijst ook naar de magnoliaboom van het personage Louise waarover ze in het begin van het stuk ruzie maken.

Fran (Yora Stappers), een gereserveerde jonge hulp, wordt ingehuurd door Brigitte (Ilona Trouwkens) om haar te assisteren in haar kapsalon. Tegelijkertijd bereiden Marleen (Kaat van Boxtael) en haar dochter, Chris (Jolien Vanhamme), zich in een ander deel van de buurt voor op de bruiloft van Chris die later die dag plaatsvindt. Ze komen samen aan met Claire (Katleen Alcide), de vrolijke weduwe van de voormalige burgemeester, om hun haar te laten doen. Later die middag arriveert de humeurige en sarcastische Louise (Ger De Broeck) in de salon en ondervraagt Fran waar ze vandaan is gekomen, waardoor Fran gedwongen wordt te onthullen dat haar man haar onlangs heeft achtergelaten terwijl hij de politie ontvluchtte, en al hun geld en hun auto meenam. Ontroerd door de emotionele bekentenis van Fran, nodigt Chris haar uit voor de bruiloft, waar Fran dan een nieuwe vriend ontmoet.

Dappere Magnolia's - Labyrint

De verdere plot wordt vooral gevormd door de gebeurtenissen rond Chris, en haar man Ben en ontwikkelt zich in episodes over drie opeenvolgende  jaren. Zij willen namelijk een kind ondanks Chris’ ernstige diabetessituatie. Eén en ander verloopt succesvol tot zich dan toch bij Chris ernstige complicaties voordoen en moeder Marleen voor haar dochter in de bres springt. In de tragische en emotioneel krachtige slotscène brengt de hechte vrouwelijke band dan toch weer soelaas.

De zes dames delen in het salon wel en wee, vreugde en verdriet. Er ontstaan conflicten en er is verzoening. Ze hebben elk hun eigen sores maar hun oprechte vriendschapsband blijft toch de rode draad doorheen dit verhaal dat een sterk ‘Story’- gehalte heeft.

Dappere Magnolia's - Labyrint

Sommige speelsters komen sterker uit de verf dan andere omdat ze enerzijds meer ervaring hebben en anderzijds in een rol zitten die hen op het lijf geschreven is. Aanvankelijk lag het speltempo wat te hoog waardoor tekst verloren ging maar dat wijzigde zich ten goede in het tweede deel.

Het decor, een kapsalon, is zo ingericht dat de acteurs, frontaal voor het publiek in de spiegel kijken. En het publiek kijkt op zijn beurt in een andere spiegel die van de herkenbare tics, de roddels, de opschepperijen, de tragische situaties, de burenruzies, de ongewilde en soms groteske ontboezemingen.

Labyrint zet met Dappere Magnolia’s opnieuw een voltreffer op zijn palmares.

Tijdens de productie gaat de opbrengst van de programmaboekjes naar Zemst for life. Ze kozen dit jaar voor de goede doelen: Transplantoux, Missing you en Windkracht Zemst.

Volgende voorstellingen: vrijdag 30 november 2018 – zaterdag 1 december 2018 telkens om 20u. Meer info: Toneelkring Labyrint

Tijdens de Kerstmarkt op 15 december 2018 voert Labyrint een kerstwagenspel op om 17u30 en 19u30 op het Kerkplein.

 

Compassie. De geschiedenis van het machinegeweer – Milo Rau – NTGent****

We moeten de mensen geven  wat ze niet willen zien, meent theatermaker Milo Rau. Zijn stuk Compassie. De geschiedenis van het machinegeweer was woensdagavond te gast in de Stadsschouwburg van Leuven. Gommer Van Rousselt, ex-dramaturg van het NTGent, gaf  in de foyer een inleiding op de voorstelling. Hij beklemtoonde de internationale faam van en waardering voor Milo Rau en had het over zijn stukken Five Easy Pieces (over Marc Dutroux) en La Reprise (de moord op een homoseksuele moslim in Liége). Hij meende dat Viktor E. Frankl’s boek Man’s search for meaning op de leeslijst van de middelbare scholen zou moeten staan en maakte duidelijk dat juist die zoektocht naar zin de passie uitmaakt van Milo Rau. Zijn stukken zijn politiek geëngageerd en een scherpe aanklacht tegen alle vormen van geweld in de wereld. Het gaat Rau om de toestand waarin de wereld zich bevindt, een Global Reality, waarbij hij o.a. in Compassie de vraag stelt Waarom één dode aan de grenzen van Europa (Aylan Kurdi) zwaarder weegt dan duizend doden in de Congolese burgeroorlog? Hij tast de grenzen van ons medeleven af maar ook de grenzen van het Europese humanisme. Hij wil aanzetten tot actie, richtte het International Institute of Political Murder (IIPM) op waarin een wereldwijde democratie wordt voorbereid en mogelijke aspecten van een toekomstig wereldparlement vorm krijgen.

In het Manifest van Gent, van het NTGent waar hij als artistiek directeur een breed stadstheater wil uitbouwen, lezen we:

Eén: Het gaat er niet alleen meer om de wereld voor te stellen, het gaat erom die wereld te veranderen. Doel is niet om de realiteit voor te stellen, maar om de voorstelling zelf reëel te maken.

Met dit uitgangspunt in het achterhoofd keek ik naar Compassie. De geschiedenis van het machinegeweer.

foto: NTGent

Rau bouwt zijn voorstelling op rondom twee personages. De een is een achtentwintigjarige, gevluchte Hutu uit Rwanda, Olga Mouak. Zij is aan het woord in de proloog  en de epiloog. Ze verloor haar ouders  bij een massaslachting. Ze overleefde en werd via de jezuïeten geadopteerd door een zwart Frans koppel uit een dorp vlakbij Orléans. Van achter haar bureau vertelt Olga Mouak die geschiedenis voor een camera, zodat we haar gezichtsuitdrukkingen goed kunnen zien. Het bureau staat links. Ervoor een grote hoop (aangespoelde? achtergelaten?) rommel, waarachter rechts een katheder is geplaatst. Daarachter verschijnt niet veel later Els Dottermans. In haar lange monoloog vertelt ze de geschiedenis van de actrice die ze is en het proces van de totstandkoming van de voorstelling.

In de vorm van een lezing introduceert ze beelden van Syrische en Afghaanse vluchtelingenkampen, die ze bezocht met haar regisseur. Dottermans’ gezicht is eveneens uitvergroot op het scherm, net als de foto’s die ze soms toont en die haar ‘naïeve’ verhaal ondersteunen. Daarop onder andere jonge, goed in de kleren zittende mannelijke vluchtelingen. Ook het beeld van het aan de kust van  Bodrum verdronken Syrische jongetje Aylan Kurdi komt voorbij. Dottermans vertelt over het repetitieproces met haar regisseur, die de vader van Aylan live had willen bellen in de voorstelling. Handig koketteert Rau hier met zijn renommée. Het voedt de cynische ondertoon in het spel van Dottermans: ‘Hij kan dat, deze regisseur.’

foto: NTGent

Het persoonlijke leven van Dottermans krijgt een plek in het verhaal als ze vertelt over een oude liefde, regisseur Luk Perceval, en de voorstelling Oedipus waarin ze speelde. Rau – en zijn vaste dramaturg Stefan Bläske – vermengen haar werkelijke biografie met het verhaal van een Vlaamse jonge ngo-medewerkster die door de organisatie ‘Teachers in Conflict’ wordt uitgezonden naar Goma, een Congolese stad aan het Kivumeer aan de grens met Rwanda. Zo raken we geleidelijk aan verzeild in de Rwandese burgeroorlog en wordt het verhaal van Mouak en Dottermans met elkaar in verband gebracht. Rau verwijst hier voor beter begrip naar Quentin Tarantino’s film Inglourious Basterds en zo komt het machinegeweer tevoorschijn.

Vooral Dottermans is aan het woord. In de epiloog krijgen we heel even een glimp van het toneelleven van Mouak,  die ook licht cynisch vertelt over haar recente repetitieproces met Robert Wilson. Jammer eigenlijk, dat ze zo zelden aan het woord is, want vooral haar inbreng heeft iets lichts, humoristisch en verfrissends. We moeten het doen met het functionele, monotone cynisme van Dottermans’ relaas, die sterk en subtiel acteert en alles bij elkaar brengt tot een cruciaal moment, waarin ze de angst van het verwarrende geweld waarin ze als ngo-medewerkster in het vluchtelingenkamp terechtkomt, theatraal toch nog verrassend vorm geeft.

Heel aangrijpend is de scène waarin ze vertelt en acteert hoe ze de geluidsknop opdraaide en de 7de Symfonie van Beethoven het geluid van de machinegeweren  en de massacre liet overstemmen. Hier wordt de voorstelling heel reëel en komt die realiteit keihard binnen. Hier hoort, ziet en voelt de toeschouwer het debacle van de hulpverlening in een meedogenloze wereld die nog slechts gelooft in ‘de macht van het machinegeweer’,  in de spiraal van het geweld.  Via het beeld van de op gruwelijke wijze vermoorde jezuïeten komt het inzicht: de puinhopen van de haat trekken een spoor van lijden in deze wereld waartegen alleen mensen die dertig, veertig, soms vijftig jaar van hun leven op dezelfde plaats werken iets positiefs in beweging kunnen zetten.

“Er is eigenlijk maar één mogelijkheid om werkelijk zinvol bezig te zijn. Dat is: je hele leven iets doen. Ik bedoel: hetzelfde doen. Je aan één zaak geven een leven lang”, horen we Els Dottermans  zeggen.

Als toeschouwer keken we honderdtien minuten in de spiegel en zagen  een ongemakkelijke, bittere, scherpe en wrange realiteit die schreeuwt om verandering. Milo Rau en het NTGent zetten daarom theaterprojecten, politieke discussies en lezingen op het programma en roepen op tot actie met The Art of Organizing Hope door Dominique Willaert en Victoria Deluxe, De staat van de waarheid, de schoonheid en het geloof door Lara Staal en tenslotte The General Assembly door Milo Rau en het IIPM.

Meer info: www. ntgent. be

Met dank aan de Theaterkrant

Theatermaker Milo Rau: ‘We moeten de mensen geven wat ze niet willen zien’

Wat gebeurt er met ontwikkelingssamenwerkers die hun geloof verliezen in het werk dat ze doen? Het is een vraag die Milo Rau in Compassie door Els Dottermans laat beantwoorden. De nieuwe artistiek directeur van NTGent begint het seizoen met een hoogst oncomfortabele voorstelling. ‘Na zes maanden zijn medewerkers van ngo’s vaak al cynisch, of zitten ze aan de drank.’

Nieuws is het al even niet meer: NTGent heeft vanaf september met de Zwitser Milo Rau officieel een nieuwe artistiek directeur. Na het debacle dat de kortstondige terugkeer van Johan Simons was, zit er daarmee weer iemand aan het Sint-Baafsplein die de ambitie heeft om het NTG de internationale uitstraling te geven waar elk theaterhuis van droomt. Zijn reputatie in Vlaanderen heeft hij gelukkig niet alleen te danken aan zijn idee om via een oproep in de krant een Syriëstrijder te scouten voor een rol. Dit voorjaar gooide hij ook al hoge ogen met La Reprise, een voorstelling over de moord op de homoseksuele moslim Ihsane Jarfi in Luik, die op luid applaus en lovende kritieken werd ontvangen.

In Nederland gaat in augustus tijdens het Theater Festival Boulevard Compassie in première, een voorstelling met als ondertitel De geschiedenis van het machinegeweer. Het stuk is minstens even politiek als het andere werk van Rau. Els Dottermans speelt hier een vrouw die in de jaren negentig voor een ngo werkte in Congo, en nu eerder gevoelloos lijkt als ze vluchtelingenkampen bezoekt aan de grenzen van Europa. Ook op de scène staat Olga Mouak, een Congolese actrice die ondertussen in Frankrijk woont, nadat ze in diezelfde jaren negentig was moeten vluchten. Compassie is een Nederlandse versie van een voorstelling die al veel opzien baarde in Duitsland, toen ze daar net na het begin van de vluchtelingencrisis in première ging.

Milo Rau: ‘In Duitsland was men heel enthousiast over het esthetische gedeelte van de voorstelling, niet in de laatste plaats over de geweldige actrice die de hoofdrol speelde, Ursina Lardi. Over de politieke boodschap van de voorstelling was dan weer veel meer beroering. De reacties veranderden ook naarmate de vluchtelingencrisis aanhield. Het stuk was oorspronkelijk bedoeld als een kritiek op de al bij al welwillende ontvangst die asielzoekers in Duitsland te beurt viel, terwijl niemand aandacht had en heeft voor wat wij in andere delen van de wereld zoals Centraal-Afrika uitrichten.’

U vindt dat hypocriet?

Milo Rau: Het is een vorm van limited humanism, dat zich beperkt tot wat er zich binnen de grenzen van Europa afspeelt. In de Duitse versie had de zwarte actrice op scène ook nog minder tekst dan ze nu heeft, en doet ze eigenlijk niet veel meer dan de techniek regelen. Door de machtsverhouding tussen haar en de blanke actrice op scène te brengen, wilden we die net bekritiseren – theater maken is iets anders dan een manifest schrijven. Maar nu hebben we haar meer tekst gegeven, zodat we een deel van de boze opmerkingen die we daar ook over kregen konden meenemen.

Is het een cynische voorstelling geworden over medewerkers van ngo’s en de ‘gutmenschen’ die dat meestal zijn? Het hoofdpersonage raakt nogal snel van haar idealen af.

Rau: Ik begrijp wat u bedoelt. Het heeft ook voor mij een hele tijd geduurd voor ik het personage begon te mogen. Maar uiteindelijk zegt ze veel dingen die ik zelf ook al heb gedacht. Het is niet zo dat ik de meest cynische opmerkingen die ik maar kon bedenken in haar mond heb gelegd.

U bent niet de eerste die kritiek geeft op ngo’s. Is dat eigenlijk nog wel nodig?

Rau: Er zit ook kritiek op de Verenigde Naties in, en het is in de eerste plaats gewoon allemaal waar. Voor The Congo Tribunal, een film over de grondstoffenoorlog die ik ter plekke heb gemaakt, was ik de afgelopen jaren zeer regelmatig in Congo. De soldaten die daar voor de VN zitten, zijn amper geïnteresseerd in de regio waar ze zijn gestationeerd. Ze spreken zelfs geen Frans. Over het Swahili hoeven we het niet eens te hebben. Ik hoorde verhalen over mensen die met die soldaten belden om hen te waarschuwen voor een aanval of een slachting door rebellen waarvan iedereen wist dat ze eraan zat te komen, maar de soldaten begrepen niet eens waarover het ging. In de tijd dat ik er kwam, waren er Pakistaanse soldaten. Die kwamen alleen naar Oost-Congo om vakantie te nemen. Thuis vochten ze al tegen de taliban, dus ze waren in Afrika echt niet van plan om risico’s te nemen waardoor ze misschien konden sterven.

‘Er is eigenlijk maar één mogelijkheid om werkelijk zinvol bezig te zijn. Dat is: je hele leven iets doen. Ik bedoel: hetzelfde doen. Je aan één zaak geven een leven lang’, laat u Els Dottermans in de voorstelling zeggen.

Rau: Dat is zo. Ook de medewerkers van ngo’s zitten meestal maar voor enkele maanden op dezelfde plaats. Het gaat ook even over jezuïeten in Compassie. Zij wonen en werken vaak voor dertig, veertig, soms wel vijftig jaar op dezelfde plaats. Dat is een veel betere manier om echt iets te veranderen.

Doen ngo’s en de VN in zulke gebieden meer kwaad dan goed?

Rau: Dat denk ik niet, maar met hetzelfde geld zouden ze veel meer kunnen doen. Ngo’s en grote instellingen als de VN zijn in de eerste plaats bezig met zichzelf in stand te houden. Ze lijden onder dezelfde bureaucratie. Alles wat ze doen, is erop gericht om zelf te overleven. Kunnen we hen dat kwalijk nemen? Bij NTGent is het niet anders, en u schrijft allicht ook reportages en interviews om ervoor te zorgen dat Knack blijft bestaan. Daarmee heb ik dus niet gezegd dat het slechte mensen zijn. Het zijn vaak jongeren die echt als idealisten voor een ngo beginnen te werken. Helaas zijn ze na zes maanden vaak al erg cynisch, of aan de drank.

In Compassie komt de suggestie voorbij om de ouders van Aylan, het jongetje dat verdronk op zijn vlucht naar Europa en op een Turks strand aanspoelde, tijdens de voorstelling op te bellen. Was dat een ernstig idee?

Rau: Ja, natuurlijk. We hebben uiteindelijk gekozen om het niet te doen, ook al omdat we die mensen moeilijk elke avond konden bellen en er al voldoende sterke, expliciete momenten zitten in Compassie.

Zou het opvoeren van die ouders geen vorm van exploitatie zijn van wat zij hebben meegemaakt?

Rau: Het zou net een kritiek zijn op de manier waarop wij zo veel mensen elke dag in ons leven exploiteren. Waarom kreeg Olga Mouak een rol? Els zegt het tijdens de voorstelling: in het begin van de jaren 2000 wilden we allemaal werklozen op het podium, daarna kwamen de gehandicapten en nu is het aan de vluchtelingen.

Trailer Compassie. De geschiedenis van het machinegeweer.

Els Dottermans speelt een versie van zichzelf. Het publiek kan makkelijk denken dat alles wat ze vertelt ook echt is gebeurd. Waarom maakt u gebruik van zo’n trucje?

Rau: Soms werk dat, hoewel ik even graag met fictieve personages werk. Lenin is zo’n stuk dat ik zelf heb geschreven, en dat ik met een klassiek ensemble van acteurs in kostuums heb opgevoerd. Nu hebben we de tekst inderdaad herschreven naar het leven van Els. Ze is echt verliefd geweest op Luc Perceval, zoals ze ook vertelt. Het is interessant om haar status als grote, bekende actrice in Vlaanderen te gebruiken in een verhaal als dat van Compassie.

Het zijn vaak jongeren die echt als idealisten voor een ngo beginnen te werken. Helaas zijn ze na zes maanden vaak al erg cynisch, of aan de drank

Als we uw tienpuntenmanifest voor het NTGent lezen, krijgen we de indruk dat u het liefst zonder acteurs zou werken. U ging op zoek naar IS-strijders om op de scène te brengen, terwijl die rollen ook evengoed kunnen worden gespeeld door acteurs.

Rau: Dat klopt niet. In Duitsland is er een discussie bezig tussen stadstheater met klassieke ensembles die vaak repertoirestukken spelen, en onafhankelijke groepen die vooral performances opvoeren waarbij alles echt moet zijn. Ik probeer die discussie net te ontstijgen, en met beide te werken. Dat is ook de reden waarom ik naar Gent ben gekomen: hier kan dat lukken, in Duitsland bestaat er nog een ijzeren, haast niet te breken traditie. En ik hou ook van de uitwisselingen tussen professionele acteurs en andere mensen waar ik nu mee samen zit. Dat is veel uitdagender dan jezelf in een van die twee formats vast te zetten. La Reprise (Raus meest recente productie, nvdr) gaat over acteren, dus daar had ik sowieso acteurs als Johan Leysen voor nodig. Maar ook zij krijgen van mij veel meer ruimte, acteurs kunnen ook schrijvers of regisseurs zijn. La Reprise heeft, bijvoorbeeld, verschillende eindes gekregen. Als zij daarmee op tour zijn, kiezen de acteurs zelf welk einde ze spelen. Staan ze voor een zaal vol conservatieve bourgeois, kiezen ze meestal voor het pedagogische, socialistische einde. En andersom. We moeten de mensen net geven wat ze niet willen zien. (lacht)

Zou een actrice als Els Dottermans de rol van verkrachte Congolese vrouw kunnen spelen, of ligt die rol te ver van wie ze is?

Rau: In principe zou dat perfect kunnen. In Lenin liet ik de rol van Lenin spelen door Ursina Lardi, een blonde vrouw. Als het goed is, ben je na vijf minuten totaal vergeten dat zij niet Lenin is.

Waarom nodigde u dan teruggekeerde IS-strijders uit voor de castings van Lam Gods? Daarmee suggereert u op z’n minst dat een volbloed acteur als Frank Focketyn die rol niet kan spelen.

Rau: Hij zou die rol kunnen spelen, maar dan zou ik wel iets essentieels van die voorstelling moeten laten vallen. Voor mijn Lam Gods-bewerking wil ik de werkwijze van de gebroeders Van Eyck volgen. Ze namen hun buren als model voor hun portretten van Jezus, Adam en Eva of de kruisvaarders. In deze voorstelling wil ik hetzelfde doen. Ik wil de samenleving portretteren door onze buren op het podium uit te nodigen. Daarbij horen de kruisvaarders van vandaag: jonge Belgen die echt je buren kunnen zijn, en naar het Midden-Oosten trokken voor hun geloof. (denkt na) Het zijn dit soort confrontaties tussen het alledaagse en het metafysische die mij interesseren. Daarom ben ik ook zo aangetrokken door het werk van Alain Platel of Michael Haneke, kunstenaars die telkens weer het dagelijkse en het sublieme naast elkaar plaatsen.

Uit Compassie spreekt opnieuw uw fascinatie voor Congo, een land dat ook centraal zal staan in toekomstige projecten. Hoe kijkt u naar de manier waarop ons land met zijn koloniale verleden omgaat?

Rau: Dat iemand als Leopold II hier nog een standbeeld heeft, is – hoe zal ik het zeggen – bijzonder. Hij was misschien wel de grootste crimineel uit de menselijke geschiedenis. In vergelijking met hem was Adolf Hitler een amateur. Ik bedoel: Leopold was wel zo professioneel om de genocide buiten Europa te laten plaatsvinden, en dus ver buiten ons blikveld. Tegelijk is het natuurlijk veel te makkelijk om die hele schuldvraag te reduceren tot het monster Leopold II. Hij maakte deel uit van een systeem van uitbuiting dat in wezen nog altijd bestaat. Ook al slagen we er goed in om onze medeverantwoordelijkheid hier weg te denken.

Wat bedoelt u daarmee?

Rau: Er zijn twee manieren om je eenvoudigweg af te wenden van Afrika. Een eerste manier is de ruimte: zolang de Afrikanen op hun continent blijven en niet naar Europa komen, hoeven we ons niets van hen aan te trekken. Een andere manier is de tijd. Je kunt inderdaad zeggen dat het niet jouw schuld is dat je voorouders Afrika hebben leeggeroofd en zo de basis gelegd hebben voor onze rijkdom. Dat klopt. Dat is niet onze schuld. Maar we zijn wel verantwoordelijk omdat onze rijkdom, ons hele samenlevingsmodel, gebouwd is op deze misdaad. Dat geldt ook voor het vluchtelingenvraagstuk. Wij kunnen niet zeggen: ‘Excuseer, maar u bent in Afrika geboren, u krijgt dus geen papieren en bent een illegaal.’ Dat is cynisch. We moeten hier rationeler naar kijken.

Hoezo ‘rationeler’?

Rau: Wij denken deze vragen niet tot het einde door. Ik heb onlangs een lang gesprek gehad met staatssecretaris voor Asiel en Migratie Theo Francken. Ik heb hem erop gewezen dat hij als het over Vlaanderen gaat soms argumenten aanhaalt die teruggaan op eeuwenoude geschiedenis, en dat hij bij andere thema’s zelfs de recente geschiedenis niet laat meetellen. Dat is niet rationeel. Francken is een verstandig man. Ik denk dat hij zelf wel weet dat hij, als hij over Afrika praat, niet het volledige verhaal in beeld brengt. Hij heeft me tijdens ons gesprek verteld dat het slachtofferverhaal voor hem niet klopt. Het probleem van Afrika is voor hem een probleem van overbevolking en corrupte elites. Dat klopt, natuurlijk, maar het is slechts een deel van het verhaal. Over factoren als klimaatverandering, economische uitbuiting en de uitwassen van het kapitalistische systeem heeft hij het niet, en het idee van universele mensenrechten is voor een politicus als Francken een links-liberaal idee dat hij niet deelt. Ik vind dat een irrationele, niet houdbare opstelling. In onze geglobaliseerde wereld zijn er nauwelijks grenzen voor handel, en zijn we dankzij het internet met alles en iedereen verbonden. Alleen voor mensen uit Afrika geldt een beperking. Ze mogen Europa niet in. Het is blijkbaar de enige oplossing die we hebben kunnen verzinnen. ( denkt na) Het interessante is dat iemand als Francken dat ook wel beseft. ‘Iemand moet het vuile werk doen’, vertelde hij mij. Dat verbindt hem met het personage dat Els Dottermans speelt in Compassie: ze schromen niet om hun cynisme onder woorden te brengen.

U bent een Zwitser. Hoe komt het dat u zo gefascineerd bent door ‘onze’ ex-kolonies?

Rau: ( lacht) Economisch is Zwitserland vandaag bijzonder nauw betrokken bij Centraal-Afrika. De mijnen van Katanga zijn bijvoorbeeld volledig in handen van een Zwitsers bedrijf (Glencore, nvdr). Het zijn de Zwitsers die de prijzen voor coltan, de grondstof die gebruikt wordt voor onder meer smartphones, hebben opgedreven. Daarnaast zal het ook wel te maken hebben met mijn algemene fascinatie voor geweld. In Centraal-Afrika is bepaald geen gebrek aan geweld. Trouwens, misschien was de vraag waarom ik zo gefascineerd ben door België wel een betere.

Dat was onze slotvraag. Waarom wil een internationaal gevierd kunstenaar in België komen werken? In de provinciestad Gent, nog wel?

Rau: Wat mij zo aantrekt aan België is toch in de eerste plaats het disfunctionele en artificiële van dit land. Het is een piepklein land, en toch zijn alle prangende kwesties van de wereld hier vertegenwoordigd: van nationalisme over migratie tot terreur. En dan is er nog het geweld. Ik heb de indruk dat je hier in elke achterkamer geconfronteerd kunt worden met de meest bizarre vormen van geweld die je je kunt voorstellen. Dat fascineert mij. Ik hou daar eigenlijk wel van. (lacht)

Milo Rau1977: geboren in Bern, Zwitsersland

- 2000: na studies sociologie en taal- en letterkunde wordt hij journalist voor de Neue Zürcher Zeitung2007: richt het theater- en filmproductiehuis International Institute of Political Murder op

- 2013: regisseert Breivik's statement, een voorstelling die het pleidooi van de Noorse, rechtsextremistische massamoordenaar Anders Breivik ensceneert

- 2015: zijn voorstelling Five Easy Pieces, gebaseerd op de affaire-Dutroux, wordt bekroond met een handvol internationale theaterprijzen

- 2017: wordt aangesteld als artistiek leider van het NTGent.

Met dank aan Peter Casteels en Jeroen de Preter
Uit Knack van 28/07/18

Labyrint speelt ‘Kolderkatten’, wandelen tegen kanker

Toneelkring Labyrint van Elewijt speelde voorbije weekend hun eerste productie van het nieuwe toneelseizoen. Een generatie jonge mensen onder de leiding van regisseur Jo Vander Cammen speelde het stuk  ‘Kolderkatten’, naar ‘Cheshire Cats’ van de Britse schrijfster Gail Young. Zij schreef het stuk na haar deelname aan de Londense ‘Moon Walk’, – walking the walk against breast cancer – het jaarlijkse evenement met vele duizenden (voornamelijk vrouwelijke) deelnemers. Omdat enkelen van Labyrint (Goele, Peter, Mon, Patrick) deelnemen aan de 1000km van Kom op tegen Kanker werd beslist om op vrijdagavond een benefietavond te geven waarvan de opbrengst naar hun team gaat.

Het verhaal

Zes jonge vrouwen hebben besloten om deel te nemen aan een 21km lange wandeltocht in Antwerpen waarvan de opbrengst gaat naar de strijd tegen borstkanker. Het sportieve is voor hen eigenlijk bijzaak: het sponsorgeld en een leuk ‘girls-only’ weekend weg van hun mannen en de dagelijkse sleur zijn hun belangrijkste doel.

Wanneer eentje van hen onverwachts en op het laatste moment moet afhaken, moet snel voor vervanging gezorgd worden. De vraag is echter of die vervanging wel bij iedereen even goed in de smaak zal vallen …

Het spel

Heleen (Jolien Van Hamme) coach van het wandelteam profileert zich als de keiharde en doelgerichte aanvoerster van het team. Té schreeuwerig en meedogenloos lijkt het wel maar in  intiemer gesprek met Katrien (Ellen Vermeulen) komt de ware aan het licht. Vicky (Ruth De Keyser) romantische droomster, uit op een nieuwe relatie na haar scheiding, heeft haar oog laten vallen op ‘een charmant heerschap’ Andy (Jeroen Michiels) en vertelt daarover aan haar teammeisjes. Zij is de creatieveling die de leuke pakjes van de Kolderkatten op haar naam schrijft. Sofie (Sofia Bauwens) is net bevallen, wil ook meedoen maar geeft aan niet ‘afgetraind’ te zijn en het dus ook wat rustiger te willen aanpakken. Zij laat voor een kunstopdracht van haar artistieke opleiding het hele team op kaartjes noteren waarom zij aan de wandeltocht deelnemen. En dan is er nog Isabelle (Paulien De Broeck) die absoluut ‘geen mannen in het team’ wil en zich vreselijke blaren loopt omdat ze tegen elk wijs advies in met nieuwe sportschoenen de tocht heeft aangevangen. O, ongeluk der ongelukken … de vervanging van één van de ‘girls‘ wordt een man en dat werkt voor de rest van het spel grappig uit, mede door de vertolking van Isabelle, die als gegoten in haar rol zit.

De luim en de lach – o.a. door het Kolderkatten-staplied, de aerobictraining (Akkelien Ackermans) waarin het publiek betrokken wordt en het korte laconieke optreden van agent-verkeersleider (Fried Merckx) – wordt regelmatig onderbroken door intiemere tweegesprekken die de keerzijde van de situatie en de karakters toont. Soms ook door korte monologen op rijm die functioneren als momenten van introspectie.

Het team wordt een echt team, het doel wordt gezamenlijk bereikt, onenigheden worden bijgelegd, de kaartjes gelezen … inzicht, wijsheid en een laatste introspectieve monoloog van Sofie brengen het stuk tot een onverwacht slot.

Het decor en de kostuums

‘Pink’ of rozerood is de kleur die hier, heel symbolisch, de hoofdtoon voert. Een achttal klapstoeltjes, de oplichtende verkeersstok van de agent, de kattenpakjes … alle rozerood. Voor dit  decor- en kostuumontwerp tekenden Klem Michiels, Daniel Zwertvagher, Fried Merckx en Ger De Broeck. De grime lag in de handen van Els Berbé en Goele Michiels. Voor belichting en geluid zorgden Guy Bessendorffer, Daniel Zwertvagher en Sabrina Bauwens.

Volgende speeldata vrijdag 1 december en zaterdag 2 december 2017 telkens om 20 uur in zaal In den Prins in Elewijt. Toegang 9 EUR.

Alle info: Toneelkring Labyrint

TAZ# een namiddag cultuur aan zee

Theater aan zee (TAZ# 27/7 – 5/8), Editie 21, kijkt vooruit, met respect voor het verleden. TAZ# maakt zich klaar voor de toekomst. Het wordt geen breuk met het verleden. Er worden accenten verlegd en enkele stevige inhoudelijke lijnen uitgezet. TAZ# is geen themafestival maar biedt een mooi, ruim en divers programma waarvan Dirk Pauwels de ‘inspirator’ en curator is. Daarmee werd iemand binnengehaald die sociaal gevoelig is en artistiek vooruitblikkend. Passend dus bij de visie van TAZ#.

De cultuurkans die TAZ# en KNACK-magazine haar lezers deze zomer bood, maakte deel uit van de omarmende, warme en verzorgende gemeenschap waar het festival de instigator van wenst te zijn.

De KNACK-namiddag ging, na de ontvangst in café Koer, van start met de fantastische voorstelling in CC De Grote Post van het stuk Montaigne, een monoloog. Een tekst van filosoof en schrijver Alexander Roose, auteur van De vrolijke wijsheid. Zoeken, denken en leven met Michel de Montaigne, uitgeverij Polisen grandioos gebracht door Koen De Sutter. Samen met zijn zoon Cesar, zelf muzikant en schrijver van de muziek.

Koen De Sutter en zoon Cesar in Montaigne, een monoloog – CC De Grote Post

Michel de Montaigne schreef niet voor ons. Hij begon zijn gedachten te noteren om greep te krijgen op zichzelf. Zijn Essays behoren tot de boeiendste filosofische teksten ooit. Montaigne leefde in een tijdperk van wetenschappelijke omwentelingen, godsdienstoorlogen en politieke instabiliteit. Zijn ‘probeersels’ zijn een therapie, een zelfportret en een publieke bekentenis. De gentleman-filosoof dialogeert met filosofen uit de oudheid – stoïcijnen, sceptici, epicuristen – voor wie filosofie altijd meer was dan een theorie. Want moedig en waarachtig leven, dat wil Montaigne.- achterflap van het boek

Montaigne, een monoloog – “de geest die [in crisismomententen] te keer gaat als een op hol geslagen paard”
In een interview voor de website Filosofie zegt Koen De Sutter: ’Montaigne leert mij nederig te zijn.’  En Tinneke Beeckman, filosofe, columniste en vrouw van Alexander Roose, verzamelde op haar website een reeks recensies van het stuk.

Na de voorstelling kregen de KNACK-abonnees de kans om in Mu.ZEE de tentoonstellingen Het museum van de eigenzin of Frans Masereel en hedendaagse kunst: verzet in beelden  te gaan bezoeken.

La famille en lecture – Frans Masereel voor de Wereldtentoonstelling in Parijs, 1937

Tussendoor zorgde de KNACK-foodtruck voor een hartige hap en konden we met een digitale consumptiepas van een drankje genieten. Een fijne namiddag en avond die ik afsloot met een wandeling op de Albert-I promenade.

Albert I – promenade – Oostende

%d bloggers liken dit: