In februari 2024 staat Artefact in het teken van een vraag: Hoe kan je wakker zijn te midden van alle onrust in de wereld en je toch staande houden? De tentoonstelling brengt (inter)nationale kunstenaars bijeen die verschillende antwoorden aanreiken. Sommigen vinden troost in het zich plaatsen binnen een groter geheel, anderen halen betekenis uit (familie)verbanden over de generaties heen. Nog anderen vinden rust in de verbanden tussen objecten en materialen, of zijn overtuigd van de kracht van poëzie als houvast. De kunstenaars in deze tentoonstelling koppelen maatschappelijk bewustzijn aan weerbaarheid.
At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless; Neither from nor towards; at the still point, there the dance is, But neither arrest nor movement. And do not call it fixity, Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards, Neither ascent or decline. Except for the point, the still point, There would be no dance, and there is only the dance. - T.S. Eliot, Burnt Norton
Gefascineerd door het thema van de expo nam ik op 20 februari deel aan een rondleiding van ongeveer een uur. De STUK-gids bracht ons meteen naar de bovenste verdieping waar Sophie Whetnall (°1973 – Belgium) met Roman Lovers, 2023, een grootschalige installatie van elf hangende zijden doeken met handgeschilderde boomkruinen in rode Chinese inkt, bewegend bewogen door een zachte ventilatiebries, de toeschouwer een gelijkaardige duizeling wil bezorgen als die de kunstenares ooit in de Italiaanse natuur tijdens een wandeling ervoer. Het werk symboliseert op sensuele wijze de verbinding tussen mens en natuur. Het heeft een unieke impact op de toeschouwer.
Gezien de volgende groep ons op de voet volgde, konden we niet te lang bij de diverse werken stil blijven staan. Dat is soms het jammere van druk bezochte tentoonstellingen. Je kunt er echter ook voor een Slow Down – rondleiding opteren waarbij de focus op één kunstwerk ligt en de groep erover in gesprek gaat. Wil je graag de filosofische toer op dan is prof. Stépahne Symons je ideale gids.
De gratis rondleiding is slechts een korte kennismaking met de kunstenaars en hun werk. Ik zag prachtige werken en las indringende gedichten, keek naar filmfragmenten en voelde me erg aangesproken door het thema en de wijze waarop de kunstenaars het vorm gaven.
Wie een kijkje wil gaan nemen, kan dat nog tot zondagavond 25 februari 2024. Op de website van STUK kun je een eerste indruk opdoen van de tentoongestelde werken en lees je de achtergrondverhalen van hun makers. De werken zelf gaan zien is soms pure verwondering ervaren bij wat de kunstenaars weten in beeld te brengen of te verwoorden. Een aanrader dus.
Das Große Gehege Caspar David Friedrich, um 1832 – wikipedia
Hij was een nationalist, een dweper en een vreemde eend in de bijt. Waarom is iedereen tegenwoordig zo gek op Caspar David Friedrich?
De uitvinding van het verlangen
Caspar David Friedrich zou waarschijnlijk ook de twee vrouwen hebben vrijgesproken die dit voorjaar zijn Zwerver boven de zee van mist wakker wilden schudden. Gertrudis C. en Eika J. hadden een foto van brandende bossen meegenomen, die ze op de ruit voor de Zwerver in de Hamburger Kunsthalle wilden plakken om te laten zien dat het niet langer een zee van mist is waar de wandelaars van vandaag naar kijken, maar een zee van vlammen. Uiteindelijk verhinderde een bewaker dit toch; ze legden de foto vervolgens op de grond en strooiden er as van verbrande bomen uit Friedrichs geliefde Saksische bossen overheen. De verantwoordelijke rechter van de rechtbank van Hamburg interpreteerde dit niet als een poging tot materiële schade, maar als een succesvolle interpretatie van het beeld – en sprak de twee daarom vrij.
Zo zal Caspar David Friedrich volgend jaar ter gelegenheid van zijn 250ste verjaardag op een geheel nieuwe manier worden herontdekt: als pionier op het gebied van klimaatbescherming, als de eerste Duitse schilder die de natuur al als iets bedreigds zag, ook al was het tijdperk van de industrialisatie nog niet begonnen. Als iemand die als geen ander met toewijding en tederheid naar elke dennenboom en elk grassprietje keek, die met zijn schilderij de schepping wilde behouden. “Friedrich ontdekte de tragiek van het landschap”, schreef de Franse beeldhouwer David d’Angers al in 1835 – pas nu weten we precies wat hij daarmee bedoelde.
De vissers van de Oostzee die Friedrich schilderde, ze vangen tegenwoordig nauwelijks vis in hun zee. De heuvels van het Harzgebergte, waar hij van hield, veranderen in een steppe. De in mist gehulde hoogten van het Elbezandsteengebergte, waar hij doorheen wandelde, staan in brand. Het ruikt niet meer naar hars, maar naar as.
Caspar David Friedrich, die in 1774 somber en verloren in Greifswald werd geboren en in 1840 verarmd en vergeten in Dresden stierf, is de schilder van het uur – juist omdat zijn kunst niet alleen het hart opent, maar er ook een stekende pijn in teweegbrengt bij het onherstelbaar verlorene. Vreemd genoeg vat hij met deze gemengde emotionele toestand samen wat ‘romantiek’ oorspronkelijk betekende.
Zijn schilderijen vertellen niet alleen over wat verloren is gegaan, maar ook over de tegengestelde kracht van kunst, over de nevels en de luchten die ons kunnen troosten over de verschrikkingen van de aarde. En wanneer zou dit meer nodig kunnen zijn dan nu, gezien alle beelden van lijden en rampspoed uit het Midden-Oosten en Oekraïne die bijna ondraaglijk zijn?
Het lijkt misschien raadselachtig dat we vandaag de dag houden van deze vreemde vogel met de rode snor, die zo hartstochtelijk zijn kanaries en zijn neurosen kweekte, die een ijverige nationalist en een misantropische dweper was, die zijn ramen sloot en alleen in de schemering naar buiten durfde te gaan. Dat de man die op 45-jarige leeftijd voor het eerst een vrouw kuste, de belichaming werd van de Duitse romantiek, zich meteen verloofde – en vervolgens haar naam alweer was vergeten toen een kennis hem ernaar vroeg. Maar net zoals Friedrich Caroline Bommer toch overtuigde om met hem te trouwen, zo geloven wij ook vast in hem, op goede en slechte dagen.
Misschien kan de beroemdste Duitse kunstenaar van de 21e eeuw ons het beste de kracht van de beroemdste kunstenaar van de 19e eeuw uitleggen. Gerhard Richter zegt: “Een schilderij van Caspar David Friedrich is nog niet voorbij. Het raakt ons heel direct.” Ja, wat Friedrich zo uniek maakt: hij wil niet in het hoofd van de kijker kruipen, maar in zijn ziel. Geen enkele andere Duitse schilder heeft in twee eeuwen zoveel emoties opgeroepen. Goethe is woedend over de melancholie van Friedrichs landschappen – maar Heinrich von Kleist voelt zich erdoor getroost in zijn verlatenheid. Rainer Maria Rilke laat zich inspireren door Friedrichs schilderij De eenzame boom om de regels te schrijven: “En als uw wil hun betekenis begrijpt, laten ze teder uw ogen los.” Er is nauwelijks een betere manier om het te zeggen. Steeds weer probeert elke tijd de betekenis van Friedrichs schilderijen te vatten – en toch moeten de ogen het op een gegeven moment ‘teder loslaten’, want alleen dan, als de wil om te begrijpen is verslagen, hebben we enige kans om het geheim van Friedrichs kunst überhaupt te begrijpen.
Friedrich is ook internationaal de schilder van het ogenblik
De 250ste geboortedag van de schilder is nu een gelegenheid om dit geheim te onderzoeken in een grote reeks tentoonstellingen. Twee van zijn beroemdste schilderijen, De zwerver over de mistzee en De krijtrotsenop Rügen, zijn zojuist voor het eerst samen te zien geweest in Winterthur, en op 15 december begint het grote Friedrichjaar in de Hamburger Kunsthalle, de spectaculaire tentoonstelling heet Art for a New Age – want deze schilder was net zo nieuw in zijn heden als in het onze. Daarna volgt in het voorjaar van 2024 een grote tentoonstelling in de Alte Nationalgalerie in Berlijn, waarna Dresden, Greifswald en Weimar schilderijen en tekeningen van hem zullen samenbrengen voor verdere tentoonstellingen, allemaal plaatsen waarmee Friedrichs kunst nauw verbonden is. Maar Friedrich is ook internationaal ineens de schilder van het moment: in het voorjaar van 2025 wil het Metropolitan Museum in New York hem veredelen – en dat zal precies zijn wat deze zogenaamd oude meester op dit moment zo jong maakt: zijn voorstellingen van de relatie tussen mens en natuur. Daarom zijn alle achteraanzichten op zijn foto’s, mensen die naar de maan kijken, naar de zee of naar het uitgestrekte, groene land. Al 250 jaar lokt hij de kijker in beeld met deze rugfiguren – dit is de truc van Friedrich – ze kijken niet alleen met hun eigen ogen naar de natuur, maar ook met de ogen van de picturale figuren. Ze worden verleid tot emotie.
Zo kan men bijna fysiek de pijnlijke discrepantie ervaren tussen de betoverend stille landschappen van Frederik aan het begin van de 19e eeuw – en de verontrustend luidruchtige, bedreigde landschappen in het tijdperk van klimaatverandering aan het begin van de 21e eeuw. Friedrich raakt onze diepste gevoelens op twee manieren: aan de ene kant herinnert hij ons aan melancholie en vermaant hij ons voor de ongerepte natuur van het pre-industriële landschap. En aan de andere kant zijn het juist zijn afbeeldingen van de hemel die een wereldwijd symbool zijn geworden van wat we verlangen noemen.
Als je op Instagram naar de hashtag #caspardavidfriedrich zoekt, word je overspoeld door roodachtige, gelige en paarse zonsondergangen boven Bali, Bulgarije en Bad Bramstedt, ja, zodra delicate grijze wolken over het avondfirmament trekken en er plotseling voor oplichten, voelen mensen zich romantisch en roepen ze Caspar David Friedrich stilletjes maar volhardend naar de getuigenbank. Welke schilder is erin geslaagd om mensen naar de natuur te laten kijken en zich een kunstwerk te laten herinneren?
Tijdens het leven van Friedrich was dat anders. Hij was het grootste deel van zijn leven arm. Hij probeerde wanhopig zijn schilderijen te verkopen en stuurde ze door het hele land naar tentoonstellingen en potentiële kopers.
Friedrich ontmoette de twee belangrijkste mensen van zijn tijd – maar de omstandigheden vertellen meer over hem dan over zijn leeftijd. Toen Goethe, met zijn feilloze instinct voor het juiste moment, de schilder op 18 september 1810 in zijn atelier in Dresden bezocht, stond op de schildersezel De monnik aan zee. Het is misschien wel het stoutmoedigste beeld van Friedrich, de oerknal van de romantiek, een verloren man, verlaten door aarde en hemel, dus de monnik, wat hij natuurlijk is, wankelt rond tussen de brullende elementen. Maar Goethe kan er niets mee, “Een open zee”, noteert hij hulpeloos in zijn notitieboekje, Goethe heeft er een hekel aan als kunst te veel vragen stelt en te weinig antwoorden geeft. Daarom zal hij, na aanvankelijke sympathie, onmiddellijk de fotodozen terugsturen die Friedrich hem stuurt.
Drie jaar na zijn ontmoeting met Goethe in Dresden, wanneer Napoleon Duitsland onder de voet loopt, vlucht Friedrich voor de Corsicaan die voor hem het kwaad bij uitstek belichaamt van Dresden naar een klein vissersdorpje aan de Elbe. Daar, verstopt hij zich in een kleine kamer, in wiegjes, uit angst voor de vijandelijke troepen en gaat alleen in de schemering soms naar buiten om dennentakken te schilderen. Echter, op 20 juni 1813, kwam uitgerekend Napoleon naar dit kleine hoekje om uit te zoeken of hij en zijn troepen van hieruit sneller in Bohemen konden komen. ‘Ziek’, schrijft Friedrich, die anders zo productief is, op de enige kleine tekening die hij weet te maken op de dag dat hij Napoleon door het kleine dorpsstraatje ziet komen. Voor wie hij deze diagnose stelt, de Franse conquistador of de leeftijd, blijft onduidelijk. In ieder geval had hij onlangs zijn laatste centen gegeven om een zwaard en een paard te kopen voor een bevriende schilder zodat hij ten strijde kon trekken – daar was hij zelf te ziekelijk voor. Maar de schulden voor zwaard en paard blijven hem nog jaren zwaar drukken, ook nadat Napoleon allang verdreven is. Friedrichs hele emotionele huishouden zit vol met zulke eeuwige verliesposten.
Vanaf het midden van de jaren 1820 werd Friedrichs kunst plotseling als ouderwets en muf beschouwd, de melancholie schrikte verzamelaars af, ze wilden pathos – of vrolijkheid, die de excentrieke Pommer niet kon bieden. Hij trekt zich nog meer terug en kruipt in zijn dikke bontjas, die zijn broers en zussen hem hadden gestuurd om hem te beschermen tegen de kou van het leven. In 1835 kreeg hij een beroerte en in zijn laatste jaren werd hij steeds bitterder en huilde hij zonder reden als iemand tegen hem sprak, een “trieste ruïne”, zoals zijn Russische vriend Zhukovsky hem noemde
Bij zijn dood was hij een vergeten kunstenaar
Toen hij in 1840 stierf, kraaide er geen haan naar hem, inderdaad, de beroemdste schilder van vandaag van de 19e eeuw was het grootste deel van de 19e eeuw volledig vergeten, er hing geen foto van hem in Duitse musea in de tweede helft van de eeuw, en hij verscheen niet in de grote kunstencyclopedieën van de jaren 1870 en 1880. Als mensen geloven in machines en in de vooruitgang en redding van de moderniteit, willen ze niet herinnerd worden aan de waarheden van de natuur, de afgronden van zielen en het tijdloze geruis van de oude megalithische graven op Rügen. Maar toen de 20e eeuw aanbrak, werd hij voor het eerst herontdekt: de delicatesse van zijn landschappen en de lichtverschijnselen van zijn luchten brachten de museumdirecteuren in Dresden, Berlijn en Hamburg, die waren opgeleid door het impressionisme, in vervoering, en ze reisden naar de nakomelingen van Friedrich en kochten de schilderijen van hen. Bijna zestig jaar lang was niemand geïnteresseerd, maar nu kijken de kleinkinderen vol ongeloof toe hoe de werken van hun vreemde grootvader, die stof lagen te vergaren boven de bank en in hun keuken, voor veel geld hun weg vinden naar de belangrijkste musea.
Al snel ging het echter niet meer om de schoonheid van deze werken en het verlangen dat ze konden oproepen, maar om het ‘Germaanse’ in Friedrichs kunst, het ‘Nordic’, zijn verdediging van het vaderland. Hoewel zijn nationalisme historisch heel anders was, omdat het gericht was tegen de Franse bezetters in een niet-verenigd Duitsland, werd hij al tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen in 1915 het allereerste Duitse boek over Friedrich verscheen, geherinterpreteerd als een romantische kampioen tegen de aartsvijand. En vanaf 1933 werden de patriottische beelden waarin hij de gevallenen van de onafhankelijkheidsoorlogen eerde, door de nationaalsocialisten op nog grotere schaal gebruikt om Friedrich tot de geestelijke vader van de Germaanse kunst te maken. In 1937 schonk Adolf Hitler zelf de ontbrekende 10.000 Reichsmarken, zodat de Watzmann kon worden aangekocht door de Berlijnse Nationale Galerie – het schilderij herinnerde hem zo mooi aan het uitzicht vanaf het terras van zijn “Berghof”. Dat dit schilderij eerder jarenlang in een Joods gemeenschapscentrum in Berlijn had gehangen, werd voor hem geheim gehouden. Toen in 1940 de honderdste sterfdag van Friedrich werd gevierd, gebeurde dat met trommels en trompetten, waarbij het hakenkruis boven de delicate kruisen op de top van zijn landschappen stond.
Tegelijkertijd werd de kunst van Friedrich, en dit is het wonderbaarlijke, echter ook ontdekt door Walt Disney en Samuel Beckett in de jaren 1930; en het is fascinerend om te zien dat elke tijd en elke ideologie er iets anders in herkent, zowel de Berghof als Hollywood, het theater van het absurde en het staatsmuseum.
Walt Disney laat zijn Bambi in ieder geval door Friedrichs landschappen lopen en koopt niet alleen een levend reekalf voor zijn illustratoren om naar te kijken, maar ook tientallen Friedrich-ansichtkaarten. En in 1937, toen ‘ontaarde kunst’ overal in Duitse musea werd neergehaald, bezocht de Britse toneelschrijver Samuel Beckett het Dresden Museum. Hij komt de werken van Friedrich twee keer achter elkaar bekijken en noemt ze de “enige aanvaardbare vorm van romantiek”. Maar daar blijft het niet bij. Want de eeuwigheid die hij doorbrengt met het aanschouwen van de maan, zelfs in het bijzijn van twee mannen, drukt hun stempel op hem. Toen hij tien jaar later begon met het schrijven van zijn beroemdste toneelstuk, Wachten op Godot, herinnerde Beckett zich deze twee wegkwijnende mannen van Friedrich in de galerie van Dresden. Dit schilderij van Friedrich was de aanleiding voor zijn stuk, bekende hij later.
Natuurlijk maakt Beckett absurd theater van wat in het geval van Friedrich een getuigenis is van de grootste intimiteit en godsvrucht. Maar als er een uitdrukking is voor wat de Twee Mannen in Contemplatie van de Maan verbindt met Becketts zwervers Vladimir en Dragon, dan is het wel het verlangen: het verlangen om alle aardse dingen achter zich te laten en op te gaan in de grote ander, de maan, de natuur, het goddelijke – of er op zijn minst een glimp van op te vangen. In elk van zijn schilderijen schildert Friedrich ook een wachten op Godot, een wachten op God. Alleen, in tegenstelling tot Beckett, lijkt hij er iets meer vertrouwen in te hebben dat dit wachten de moeite waard zal zijn.
De grote romanticus
Ja, Friedrich is de grote uitvinder van het verlangen. Hij is degene die beelden vindt voor waar we vaak geen woorden voor hebben. Maar hoe doe je dat, het verlangen om te schilderen? Friedrich kan het omdat hij er vol van is. Hij verloor zijn moeder op jonge leeftijd, kort na twee zussen, en vervolgens, op 13-jarige leeftijd, zijn geliefde broer Christoffer, die hem probeerde te redden van de verdrinkingsdood en zichzelf verdronk. Iedereen wiens basisvertrouwen zo permanent is geschokt, moet beginnen te dromen om zijn wil om te leven te wekken.
Zijn vader weet niet wat hij met hem aan moet, Friedrich wordt verondersteld kaarsenmaker en zeepzieder te worden zoals hijzelf en al zijn broers, maar Friedrich verbrandt de hele tijd zijn vingers. Hij tekent een beetje, eerder slecht dan goed, maar hij oefent en oefent, en dan, op twintigjarige leeftijd, erg laat voor die tijd, begint hij schilderkunst te studeren in Kopenhagen. Vier jaar later verhuisde hij naar Dresden, en de andere schilders spotten nog steeds met hoe slecht hij figuren tekende, dus begon hij zich op bomen te concentreren. Hij raakt bevriend met hen, zij luisteren naar hem en hij luistert naar hen. Als hij eenmaal een week in de Uttewalder Grund bij Dresden woont, tussen de stenen en de dennenbomen en op het mos, zal hij nooit meer zo gelukkig zijn. Ja, Friedrich ademde zijn hele leven de natuur in om haar als kunst weer uit te ademen.
Friedrich belichaamt het eeuwige jachtgebied van het verlangen Als ’s morgens de nacht valt of ’s avonds de dag, pakt Friedrich zijn schildersmateriaal en gaat op pad om zijn longen te vullen met de lucht en zijn ogen met de wereld. Of wat hij ervan wil zien. Hij is erg blij als hij tijdens zijn wandelingen niemand tegenkomt, dan kruipt hij terug in zijn atelier en verduistert de ramen, volgens zijn motto “Sluit je uiterlijke oog, zodat je je beeld kunt zien met het spirituele”. Ja, met dit geestesoog ziet Friedrich het eeuwige jachtgebied van verlangen.
Aan de ene kant het naïeve verlangen naar een gezonde jeugd, aan de andere kant het verlangen naar God, dat hem elke dag opnieuw drijft. “Als hij de lucht schildert, kun je hem niet storen”, zegt zijn vrouw Caroline, “het is als een kerkdienst voor hem.” Het is een van de heerlijkste paradoxen van Friedrichs werk dat deze stralende hemelen, geschapen uit het diepste christelijke geloof, niet alleen volledig compatibel zijn met elke boeddhist en hindoe, maar ook met elke atheïst die nog restwarmte in zich heeft.
En dan is er nog een derde verlangen, naast het verlangen naar de verloren kindertijd en de God die zich altijd terugtrekt: het is het melancholische denken van het oude vaderland, van de kust. Er gaat geen dag in Dresden voorbij zonder dat hij zelfs maar denkt aan Pommeren, aan de krijtrotsen van Rügen, de stormachtige zee, de oude eiken in de eindeloze landschappen. Als de heimwee te erg wordt, reist hij terug naar Greifswald en de Oostzee, zwervend door de bossen daar en de kusten om zich op te snuiven. Hij gaat te voet terug, wekenlang, tot hij weer in Dresden is. Friedrich begreep dat hij de afstand tot de zee en de kust van zijn kindertijd en jeugd nodig had om ernaar te kunnen verlangen in zijn schilderijen. Hij schildert de mooiste schilderijen van het noorden tussen de dennenbomen en valleien in Saksen, ja, juist hier vindt hij het verlangen naar de Duitsers tussen 1810 en 1835 uit. In de 25 jaar dat hij olieverfschilderijen schildert, laat hij zien hoe mooi het kan zijn, hoe pijnlijk mooi. “Zie je de maan daar staan? Het is maar half zichtbaar en toch is het rond en mooi” – de kennis van zijn tijdgenoot, Matthias Claudius, over de kou en de nacht aan de andere kant van de maan is ook een sleutel tot het begrijpen van Friedrichs werken, die minstens evenveel laten zien als ze verbergen.
En omdat dezelfde maan niet alleen boven de verre kustlandschappen staat, maar ook boven de landschappen van zijn nieuwe huis in Dresden, kan Friedrich ze uiteindelijk opladen met zijn mysterieuze kracht: de Grote Omheining aan de poorten van Dresden bijvoorbeeld, uit 1832, misschien wel zijn meest onaardse werk. Hier verandert hij de aard van zijn nieuwe thuis in een hartverscheurend drama, ja, hier slaagt hij erin hemel en aarde voor een kostbaar moment met elkaar te verzoenen. De ervaring van de natuur om ons heen verbindt ons heden met dat van Friedrich: omdat dezelfde maan boven onze landschappen staat, omdat ook wij tussen de beuken zwerven zoals Friedrich dat ooit deed, omdat we net zo bewogen naar de tijdloze zee kijken als hij. Zijn beelden fluisteren, zodat onze zielen hun oren spitsen als we voor hen staan. Het is een unieke magie van stilte die over elk schilderij van Friedrich ligt. De natuur staat even stil, zelfs de maan als Friedrich haar ziet, houdt haar adem voor hem in, bij de Grote Omheining, in het Elbezandsteengebergte of op de krijtrotsen – en dit maakt ook de figuren die ervoor staan op zijn schilderijen of er doorheen lopen verstomd. Er wordt geen woord gesproken. In plaats daarvan: toewijding, verwondering, emotie.
En wij kijkers hebben geen andere keus: het verlangen dat Caspar David Friedrich heeft uitgevonden, is gelukkig niet te genezen.
Florian Illies – Die Zeit – 29 Oktober 2023 / vert. fp
‘Het Boutsproject van M Leuven (20 oktober 2023 – 14 januari 2024) geeft Dieric Bouts een nieuwe plaats in de kunstgeschiedenis. Nooit eerder kwamen zoveel werken van de Vlaamse meester bijeen in zijn thuisstad. Bovendien krijgen we een totaal nieuwe kijk op werk van meer dan vijf eeuwen oud — door het radicaal te confronteren met de beeldcultuur van vandaag.‘1
Gedurende een lezing, in een venueruimte van M, over ‘the making of’ de Boutstentoonstelling door Isabelle Van den Broeke, diensthoofd tentoonstellingen, werd het ons duidelijk wat de opbouw van zo een groots project met zich brengt. Welk perspectief of welke invalshoek wordt vastgelegd en welke experten kunnen daarvoor aangetrokken worden? Welke werken kunnnen naar Leuven gehaald worden? Welke budgetten zijn ervoor beschikbaar? Hoe zit het met de verplaatsingen van de werken en de verzekeringen ervoor? Welke onderhandelingen moeten gevoerd worden en welke ruilafspraken kunnen toegestaan worden? En het Stadsfestival dat ermee gepaard zal gaan: welke activiteiten worden op dat vlak gepland? Kortom een interessante uiteenzetting voor elke leek in deze materie.
Hoogaltaar – gids geeft uitleg over de Sacramentstoren (links) in Sint- Pieterskerk.
Nadien werd de groep van een 40-tal personen gesplits en trokken we met 2 gidsen naar de Grote Markt voor een rondleiding in de Sint-Pieterskerk. Topstukken hier waren, naast de interessante geschiedenis van het ontstaan van de kerk en de restauratieactiviteiten doorheen de jaren, de prachtige polychrome Sedes Sapientiae, de Maquette van de westertoren, de Sacramentstoren, het antieke houten koorgestoelte, het doksaal (Tussen hemel en aarde) waarop het Triomfkruis, De Edelheeretriptiek kopie van Rogier van der Weydens Kruisafneming en last but not least de twee triptieken Het Laatste Avondmaal en Het martelaarschap van de Heilige Erasmus van Dieric Bouts.
Wie op dat ogenblik nog zin en tijd had kon de prachtige tentoonstelling Albast in M gaan bezoeken met audiogids. Ook dat werd een mooie, verrassende ervaring. Het verschil leren kennen tussen vb. carreramarmer en albast, of over hoe de herkomst van het albast van elk beeld kan teruggevoerd worden tot diverse albastgroeven in Europa als Nottingham (UK), Harz (DE), Volterra (IT), Andorra (ES), de Alpen (FR); over de ontginning ervan als eerder kleine knollen en het werk dat nodig is om een groot beeld daaruit samen te stellen, of hoe de rijken het materiaal prefereerden boven goud voor hun graftomes …
Safe in their albaster chambers - Untouched by Morning And untouched by noon - Sleep the meek members of the Resurrection [...]
Emily Dickinson - 'Safe in their Albaster chambers'
De hele tentoonstelling is tot stand gekomen door de samenwerking tussen het Musée du Louvre, Parijs en M museum, Leuven. Enkele topstukken werden daarvoor naar M gehaald zoals het Grafmonument van Philippe Chabot (Musée du Louvre) en La Mort de Saint- Innocent (Musée du Louvre). Maar ook topstukken uit de Lage Landen, die het centrum waren van de albastkunst in Europa de 16de en 17de eeuw, kregen er een plaats. In de renaissance, werden ook albasten altaarstukken en retabels zeer populair in Europa. Een prachtig sluitstuk van de tentoonstelling is in dit verband het Sint -Annaretabel uit de Celestijnenkerk van Heverlee. Het retabel is gewijd aan Anna en aan haar rol in de verlossingsgeschiedenis. Omwille van haar belang in de menswording van Christus en de verlossing van de mensheid als moeder van Maria en grootmoeder van Christus, werd zij sinds het einde van de vijftiende eeuw vaak vereerd. Anna zelf komt slechts een keer op het retabel voor, in het allereerste paneel linksonder dat de Geboorte van Maria toont.2
Sint-Annaretabel van Robrecht Colyns de Nole (17de eeuw)- Celestijnenkerk – Hevrelee
Wist je ook dat vandaag de dag albast nog steeds veelvuldig gebruikt wordt voor kunst én kitsch? Het materiaal heeft een heel eigen geschiedenis met de Lage Landen als toonaangevend centrum. Omdat het albastverhaal niet eindigt in de 17de eeuw heeft M ook albastsculpturen van een hedendaagse albastkunstenaar, de Belgische Sofie Müller, opgenomen in de tentoonstelling. In haar praktijk staat de materialiteit van het albast centraal: de ruwheid van de albastknol tegenover de fluwelen zachtheid van het gepolijste eindproduct. Het is op dit spanningsveld dat ze de fragiliteit beitelt van de menselijke psychologie, de imperfectie van de mens.
Schrijver Herman Teirlinck (1879-1967) was de oprichter van de eerste acteeropleiding in Vlaanderen. Zijn legendarische Studio smolt later samen met de opleiding acteren van het Antwerpse Conservatorium. Waarom werd hij daar onlangs gecanceld?
Vlaanderen is een theaterland, hoewel het nauwelijks of geen theatertraditie heeft. Het klinkt wellicht paradoxaal, maar misschien is dat ook zijn kracht. Traditie en historisch bewustzijn, zeker wanneer die geïnstitutionaliseerd zijn, kunnen zwaar wegen en lange schaduwen werpen. Landen als Frankrijk en Duitsland kijken met veel bewondering naar de Vlaamse theatermakers die onbezwaard – geen Racine, Molière of Comédie Française in de buurt, geen Goethe, Schiller of Brecht – hun voorstellingen maken. De andere kant van die medaille is dat de kennis van het eigen verleden zo goed als onbestaande is. En misschien is dat toch niet altijd een voordeel.
Willekeurig overplakt
Sinds enkele jaren hangt het volledige Dramatisch Peripatetikon (1959), Herman Teirlincks belangrijkste theoretische geschrift over theater, bladzijde naast bladzijde tegen de muren van het Conservatorium op de vierde verdieping van de Singel in Antwerpen. Het is een project van onderzoekster Assia Bert naar aanleiding van de heruitgave van het Peripateticon in 2017, de vijftigste sterfdag van de auteur. Bij die gelegenheid sprak Clara van den Broek, een van de twee toenmalige coördinatoren van de opleiding, over de organische band tussen Teirlinck en de school enerzijds en over de noodzaak aan vernieuwing anderzijds: ‘We zijn verbonden met Herman Teirlinck door het onderwijs van zijn favoriete leerlinge Dora van der Groen. Dora vermengde veel van Teirlinck met eigen inzichten, en vormde de huidige generatie speldocenten. Sinds 2015 hebben Sara De Roo en ik het coördinatorschap overgenomen van Johan Van Assche, die het grootste deel van zijn carrière op school met Dora samenwerkte. Sindsdien zijn Sara en ik bijna dagelijks bezig met de evenwichtsoefening tussen de traditie waaruit we stammen, en openheid naar de wereld van vandaag. Die openheid moet er ook zijn, vinden we. Onze wereld is anders, diverser, beweeglijker, en sneller dan de wereld van Herman Teirlinck en de wereld van Dora van der Groen.’
De noodzakelijke strijd tegen ‘de hegemonie van de witte mannen’ mag geen vrijgeleide worden voor extreme beschuldigingen.
Die wereld moet in de voorbije vijf jaar fundamenteel en radicaal veranderd zijn, want in een mail van 23 april 2022, ondertekend door Sara De Roo (huidige artistiek coördinator) en door Tine Van Aerschot (docente), werd het Dramatisch Peripatetikon omschreven als ‘een kwaad’ dat al jaren tegen de muur ‘hing te pronken’. Verder werden de studenten in het teken van ‘een actie tegen racisme en voor diversiteit’ opgeroepen om de tekst van Teirlinck willekeurig te overplakken met ‘zo veel mogelijk tekstfragmenten en quotes van schrijvers met diverse achtergronden, geaardheden, geslachten, mobiliteit, geestelijke krachten’. Dat overplakken is inmiddels ook gebeurd door middel van ‘behangerslijm’, zoals de mail het voorschreef. De artistieke bloedband van de school met Teirlinck is daarmee definitief verbroken. Waarom hakt de opleiding in haar eigen wortels? Even terug in de vermaledijde Vlaamse theatergeschiedenis.
De vertraagde film
Niemand heeft er bij stilgestaan, maar bijna exact honderd jaar voor zijn cancelling stond Herman Teirlinck in het centrum van een belangrijke gebeurtenis voor het Vlaamse theater. Op 8 maart 1922 ging zijn toneelstuk De vertraagde film in de Brusselse KVS in première. Teirlinck is betrokken bij het ontwerp van het decor, de kostuums en de mise-en-scène. In de pers wordt het stuk aangekondigd als het eerste expressionistische drama van de Vlaamse toneelliteratuur. De kleurrijke kubistische affiche van Karel Maes, met daarop de afbeelding van een filmapparaat en een filmlas, onderstreept dat nieuwe en moderne. Ook de ondertitel – ‘Een gedanst, gezongen en gesproken drama in drie bedrijven’ – maakt de radicale breuk zichtbaar met het naturalisme en het volkse realisme die de Vlaamse planken op dat ogenblik nog domineren. De Nederlandse schrijfster en toneelrecensente Top Naeff reageert enthousiast en noemt De vertraagde film ‘het eerste drama geschreven in onze taal, dat ontlook aan onzen tijd, er de onrust en het verlangen, de spanning en het ritme van in zich draagt’. Teirlinck doet voor het theater wat Paul van Ostaijen een jaar voordien met Bezette Stad voor de poëzie in Vlaanderen heeft gedaan.
De vertraagde film toont de zelfmoordpoging van een ongehuwd koppel samen met hun baby op een winterse driekoningenavond in de buurt van een luidruchtige dancing bij de Brusselse Vaart. De Man en De Vrouw verklaren elkaar hun absolute liefde, binden zich aan elkaar vast en springen in het water. In het tweede bedrijf ziet het koppel tijdens de verdrinkingsdood de emotionele hoogtepunten van hun leven als ‘een vertraagde film’, omringd door allegorische figuren als De herinnering, De vergetelheid en De dood. Bij het begin van het bedrijf is de sfeer feeëriek en vol licht en hoop, maar naar het einde toe wordt alles grimmig, benauwend en beangstigend. In het derde bedrijf keren we terug naar de ‘realiteit’. Vechtend om in leven te blijven, komt het koppel terug boven water en wordt door omstanders gered. Het kind heeft het niet gehaald en de egoïstische drang om in leven te blijven heeft ook de romantische liefde gedood. Als twee vreemden nemen De Man en De Vrouw definitief afscheid van elkaar. De mengeling van melodrama, kerstverhaal, volkse figuren, een nachtelijke stedelijke omgeving, hoekige expressionistische personages, een barokke onderwaterwereld met middeleeuwse allegorieën – het concept van ‘het onbewuste’ begon in die jaren opgang te maken – en dat alles overgoten met een pessimistisch mensbeeld, geven aan De vertraagde film een wrede en vervreemdende atmosfeer (die bij momenten zelfs aan David Lynch doet denken). De inmiddels vergeten voorstelling is het begin van het moderne theater in Vlaanderen.
Dandy en kosmopoliet
Rond 1920 is Herman Teirlinck echter een bekende romanschrijver, veelzijdige kunstenaar en gewaardeerde artistieke persoonlijkheid met veel invloed. Door zijn contacten met Karel van de Woestijne in Gent, met August Vermeylen in Brussel en met het experiment van de beweging Van Nu en Straks, brak hij al jong uit de eng Vlaamse cenakels en vond hij als literator aansluiting bij de internationale artistieke ontwikkelingen. Niet toevallig beschrijft hij in romans als Het ivoren aapje (1909) en Johan Doxa (1917) hoe Brussel in de belle époque uitgroeit van een provinciaal nest tot een mondaine Europese en kosmopolitische stad. Ook het theater is een levenslange passie. Teirlinck komt uit een familie van theatermensen en in zijn studententijd doet hij aan poppenspel. Als beambte bij de dienst Schone Kunsten van de stad Brussel is hij van 1902 tot 1906 belast met het evalueren van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Hij solliciteert tot tweemaal toe, maar tevergeefs, voor het directeurschap van diezelfde KVS. Zijn roman Mijnheer J.B.Serjanszoon (1908) herwerkt hij tot een drietal toneelstukjes. Hij schrijft een reeks toneelschetsen voor het amateurgezelschap De Eendracht in Linkebeek en speelt er een dertigtal rollen, vaak in travestie. Teirlinck is goed op de hoogte van de internationale ontwikkelingen. Het werk van de Engelse theatermaker en theoreticus Edward Gordon Craig confronteert hem met een theater dat niet langer de dienstknecht van de literatuur of de werkelijkheid is, maar een eigen artistieke autonomie opeist. Ook het toneel in Vlaanderen, beseft Teirlinck, is nog te veel geënsceneerde literatuur. Of zoals hij het zelf zei: ‘Niets gaat vooraf aan het spel.’
Teirlincks belangstelling voor theater krijgt een nieuwe impuls na de schok van de Eerste Wereldoorlog, die een definitief einde maakt aan de belle époque en zijn artistieke expressies. De verschrikkingen van de oorlog hebben een verlangen naar solidariteit en broederschap doen ontstaan. Teirlinck neemt afstand van zijn dilettantische, individualistische en hedonistische literaire verleden en sluit zich aan bij het sociale expressionisme in zijn toneelwerk – met stukken als Ik dien (1924), De man zonder lijf (1925) en Ave (1938) – en later bij het vitalisme in zijn grote epische romans Maria Speermalie (1940) en Het gevecht met de engel (1952). Zijn theoretische en pedagogische inzichten over het theater schrijft hij neer in Wijding voor een derde geboorte (1956) en Dramatisch Peripatetikon. Veel van Vlaanderens iconische acteurs en actrices studeerden af aan de door hem opgerichte Studio van het Nationale Toneel: Dora van der Groen, Julien Schoenaerts, François Beukelaers, Frieda Pittoors, Jan Decleir, Hilde Van Mieghem, Mieke De Groote, Peter Van den Begin en Tom Dewispelaere om enkelen van een lange reeks te noemen.
Het n-woord
Met die veelzijdigheid, openheid en gedrevenheid van de man in het achterhoofd: wat staat er in het Peripatetikon dat de extreem moralistische kwalificatie van ‘het kwaad’ en een publieke overplakking aan de hand van ‘behangerslijm’ rechtvaardigt? Het Peripatetikon is een als dialoog geschreven essay over het ontstaan en de ontwikkeling van het theater. Ondanks zijn wat archaïsche taal blijft het een gepassioneerde verdediging van de kracht van theater, met in het centrum het spel van de soevereine acteur. Terwijl er in 2017 nog expliciet ingegaan werd op de theatrale erfenis van Teirlinck, gaat het bij deze actie om iets totaal anders: ‘Herman Teirlinck gebruikt in zijn boek Dramatisch Peripatetikon op pg 242 een paar keer het n-woord en is daarenboven nog eens bijzonder kwetsend in zijn opmerkingen over de zwarte bevolking.’ En verder luidt het: ‘Ik wil de hegemonie van de witte mannenstem doorbreken. Ik wil de suprematie van de witte cultuur doorbreken en afzweren.’ ‘Ik’ staat voor de ondertekenaars van de mail en bij uitbreiding voor iedereen die aan de actie deelneemt. De actie draagt een duidelijk woke signatuur.
De context wordt overplakt en letterlijk onleesbaar gemaakt. Nauwgezet en aandachtig lezen kan dus niet meer.
Naast het doorgeven van een ambacht is het opleiden van studenten tot kritische burgers een van de belangrijkste taken van het onderwijs. De samenleving vraagt om gelijkheid, eerlijke representatie en inclusie. Dat zijn terechte eisen. Theater is bij uitstek een ruimte van transformatie, een plek voor de expressie van nieuwe identiteiten en een laboratorium voor sociale en seksuele rollen. Normaal dus dat op theateropleidingen gediscussieerd wordt over de verbeelding van gender en diversiteit en dat het repertoire en de theatergeschiedenis vanuit die bril herlezen worden. Maar de bekommernis om een beter samenleven, een juiste representatie en solidariteit met verdrukte stemmen, zijn geen rechtvaardiging voor oppervlakkig lezen, fout interpreteren of roekeloos omgaan met teksten uit het verleden. De noodzakelijke strijd tegen ‘de hegemonie van de witte mannen’ mag geen vrijgeleide worden om onderscheiden uit het oog te verliezen en om zonder veel nadenken over te gaan tot extreme beschuldigingen. Want ik vrees dat dat aan de hand is met deze cancelling van Herman Teirlinck.
De gewraakte pagina 242 komt uit een hoofdstuk waarin Teirlinck het heeft over de opvoering van een Pekinese Opera die hij bijwoonde en over de moeilijkheid die hij ondervond om die theatertaal te begrijpen. Hij maakt in zijn redenering een korte vergelijking tussen ‘de westerling’, ‘de chinees’ en ‘de neger’ (hoeveel andere woorden had Teirlinck in 1959 ter beschikking?) en hij bedoelt daarmee de westerse, de Chinese en de Afrikaanse theatercultuur. Teirlinck stelt dat hij als westerling de Afrikaanse theatertekens nog enigszins kan begrijpen omdat ze ‘primitief’ en als van een ‘kind’ zijn, maar dat de Chinese theatertekens ‘zo gepolijst’ en ‘zo geraffineerd’ zijn dat ze buiten zijn bereik liggen. Je kunt je vragen stellen bij de ogenschijnlijke hiërarchie die Teirlinck in culturele tekens aanbrengt, maar wie de tijd neemt om het Peripatetikon ernstig te lezen, ontdekt al snel dat ‘primitief’ voor Teirlinck ‘oorspronkelijk’ betekent en niet ‘achterlijk’ en al zeker niet ‘achterop bij het Westen’. Het moderne westerse theater is in geen enkel opzicht een maatstaf of een na te streven doel. Integendeel zelfs. Het wordt volgens Teirlinck gekenmerkt door een fundamentele vervreemding omdat de gemeenschap – de bron van ieder authentiek theater – ontbreekt. Teirlincks hele denken staat in het teken van de hoop op een Derde Geboorte van het westerse theater: na de Griekse oudheid en de middeleeuwen, twee periodes waarin het theater uit de gemeenschap groeide en er diep mee verbonden was. Teirlinck beschouwen als een representant van ‘de suprematie van de witte cultuur’, zoals in de mail gebeurt, en hem cancellen als een ‘koloniaal’ en ‘racistisch’ denker, heeft geen enkele grond. Nergens dweept hij met de witte westerse superioriteit, zoals blijkt uit de volgende passage: ‘Indien het waar is (wat men ons voorhoudt) dat de Pekinese Opera een “een volkstheater” is, indien het waar is dat het rechtstreeks aan de behoeften van het volk daarginds beantwoordt, lieve Hemel, op welk hoger peil, en in welk serener klimaat, is dan de <
Chinese volkscultuur gevorderd! Want de artistieke kuisheid, die mij hier zo diep heeft aangegrepen, zal nog lang door onze Europese volkeren worden afgewezen.’ Zo spreekt een supremacist of witte superioriteitsdenker niet.
Te wit, te mannelijk, te hetero?
Het overplakken van het Peripatetikon is uiteraard een symbolische actie, maar ze zegt veel over een bepaalde houding. Wat de actie doet, is woorden en zinnen uit hun context losrukken en zonder historisch besef tegen het licht van de actualiteit houden. De context wordt overplakt en dus letterlijk onleesbaar gemaakt. Nauwgezet en aandachtig lezen kan dus niet meer. Een vruchtbare discussie over nieuwe perspectieven op tekst, opvoering en vertolking – want dat is wat woke binnen een theateropleiding kan betekenen – slaat om in een doctrine die het haast onmogelijk maakt om nog repertoire te lezen, te analyseren en te spelen. Wat verrijkende, creatieve ook vaak confronterende discussies over de representatie van gender en diversiteit kunnen zijn, verworden snel tot moralistische richtlijnen over wat politiek correct is en wat niet, over wat mag en wat niet. De belangrijkste vraag is: wie wint daarbij? De studenten nog het minst van allen, want zij worden afgesneden van de geschiedenis van de verbeelding.
Zo ontstond er bij een eindejaarsproject van de opleiding in juni 2022 binnen de jury een felle discussie over de keuze van docent Robby Cleiren (De Roovers) en zijn studenten om een Griekse tragedie op te voeren. Het ging concreet om een collage van fragmenten uit de Oresteia van Aischylos en uit twee eigentijdse bewerkingen van die Griekse tragedie: Atropa van Tom Lanoye en Bloedbad van Gustav Ernst. Een deel van de jury vond dat een stuk als de Oresteia op zich al problematisch is wegens de misogynie en de toxische mannelijkheid die er intrinsiek in aanwezig zouden zijn. De kritiek dat het westerse repertoire ‘te wit, te mannelijk en te hetero’ is, is natuurlijk niet onterecht maar wordt hier onmiddellijk doorvertaald in ‘te patriarchaal, te seksistisch en te racistisch’, wat iets helemaal anders is. Dat geldt dan voor zowat het hele repertoire, van de Griekse tragedies over Shakespeare tot Ibsen en Strindberg. En blijkbaar behoren nu ook Lanoye en Ernst tot die gewraakte groep, terwijl beiden hun stukken heel expliciet vanuit de vrouwelijke personages schreven en een scherpe kritiek formuleren op het patriarchaat en het daarmee samenhangende fysieke en symbolische geweld.
Rachel tegen God
En laat nu ook Herman Teirlinck met zijn stuk Jokaste tegen God (1961) een ‘aanvullende versie’ bij Sophocles’ Oedipus geschreven hebben. Teirlinck liet zich inspireren door de negentiende-eeuwse Zwitserse actrice Rachel (1820-1858), die op een van de laatste repetities voor de première van Koning Oedipus te kennen gaf dat ze de rol van Jokaste, moeder én vrouw van Oedipus, niet kon spelen. In zijn voorwoord bij het stuk laat Teirlinck Rachel zelf uitgebreid aan het woord: ‘Eigenlijk had ik, aanvankelijk reeds, deze rol moeten weigeren omdat hij, van alle optredende personages, de onbenulligste is en de minst psychologisch verantwoorde. Deze Jokaste is al niet veel meer dan een getuige ten laste in het onderzoek dat Oedipus blind genoeg is tegen zichzelf op touw te zetten. Maar naarmate de repetities vorderden, heb ik noodgedwongen moeten vaststellen dat de getuige Jokaste loog. Ik kan geen leugen spelen. Ik ben bereid de echte, de authentieke Jokaste te spelen, zoals ik haar, al spelende, in mezelf heb ontdekt. Dat zou dan de waarachtige vrouw zijn, die Oedipoes als kind en als man heeft liefgehad. En ik kan het stuk schrijven, als het moet.’
Rachel heeft dat alternatieve stuk uiteindelijk niet geschreven, maar Teirlinck nam haar opmerkingen als vrouw en als actrice ernstig. In zijn versie toont hij een Jokaste die als moeder en als echtgenote openlijk tegen de goden in opstand komt en vecht voor haar geluk. Op het einde pleegt ze geen wanhopige en tragische zelfmoord, maar trekt ze als gids van haar blinde man samen met hem de wijde wereld in. Meer woke had Teirlinck niet kunnen schrijven.
Het voormalige huis van Herman Teirlinck in Beersel is inmiddels een schrijversresidentie, culturele ontmoetingsplek en tentoonstellingsruimte. Van 4/9/2022 tot 8/1/2023 loopt er een tentoonstelling over Herman Teirlinck en Frans Masereel.
Met dank aan Erwin Jans voor dit artikel – Knack 14/09/2022
Het Paleis is de administratieve residentie en de voornaamste werkplek van Koning Filip en Koningin Mathilde.
Tijdens ons bezoek ontdekten we de bijzondere architectuur van het Paleis, de historische salons waar jaarlijks verschillende activiteiten van de Koning en de Koningin plaatsvinden, en de tuin.
Bovendien konden we er terecht voor drie tentoonstellingen: de Koninklijke Vereniging Dynastie en Cultureel Erfgoed vertelde in de Troonzaal over het werk van Koning Boudewijn, Technopolis liet ons in de Spiegelzaal aan de hand van LEGO-kunstwerken kennismaken met de wetenschap en Belspo gaf in de Grote Galerij een overzicht van het rijke federale erfgoed.
Via een filmverslag maar ook via zeer veel fotodocumenten konden we nagaan, of beter, waren we getuige van de specifieke rol die het koningshuis in België vervult.
Heaven of Delight, 2002 by Jan Fabre in de Spiegelzaal
Notitie bij het kunstwerk: “Op 29 april veroordeelde de rechtbank kunstenaar Jan Fabre voor zedenfeiten tegenover verschillende vrouwen. “Heaven of delight” maakt al 20 jaar deel uit van het architecturaal erfgoed van het Koninklijk Paleis. Het Paleis heeft besloten het werk te behouden, naar het voorbeeld van andere instellingen die een onderscheid maken tussen de veroordeelde kunstenaar en zijn kunstwerken.”
Hoe groot een ecologische voetafdruk is, maakt Denoyelle aanschouwelijk door verschillende transportmiddelen op eendenpoten te zetten: hoe vervuilender, hoe hoger.
De expo “Boudewijn, koning zijn” toont allerlei voorwerpen en documenten uit het archief van koning Boudewijn (1930-1993). Ze geven een beeld van de verschillende facetten van zijn openbare leven. Maar ook van de correspondentie en de geschenken die koningen ontvangen.
De werkkamer van de Koning
Het Pilastersalon
De wereldbol Erdglobus für den Weltverkehr (uit 1909) en het cilinderbureau stonden oorspronkelijk in de werkkamer van Koning Albert I.
De bezoeker kan er makkelijk een paar uur besteden als hij alles in zich wil opnemen wat wordt getoond. Zeer de moeite waard, maar liefst op een ogenblik dat het niet te druk is. Wij startten om 14:30 en toen waren er behoorlijk veel bezoekers in de zalen aanwezig.
Plekje voor een heerlijke lunch of afternoon delight: albert
Blauwkruikje 